MOMMY: una madre, un figlio

Ci sono film che raccontano l’amore attraverso un incontro, una promessa, magari un bacio. Mommy racconta invece l’amore attraverso una porta sfondata, un livido, una madre che urla e un figlio che, mentre la ferisce, continua disperatamente a cercarla. È un melodramma familiare, sociale e psicologico nel quale Xavier Dolan comprime i personaggi dentro un quadrato (l’inedito formato 1:1) e poi aspetta che siano loro, con la propria rabbia e il proprio bisogno d’affetto, a tentare di romperlo.

Presentato in concorso a Cannes nel 2014, dove ha ottenuto il Premio della giuria ex aequo con Adieu au langage di Jean-Luc Godard, Mommy è il quinto lungometraggio di Dolan, allora appena venticinquenne. Un film di madri, figli e confini. Confini dello schermo, della famiglia, della sofferenza e di una società che, quando non sa più come accogliere qualcuno, preferisce trasformarlo in un problema da affidare a un’istituzione (vi rimando al mio primo articolo su questo sito, Oasis, che risale a 8 anni fa). Dolan gira un’opera che sembra continuamente sul punto di perdere il controllo, quasi erratica, ma che in realtà sa benissimo dove vuole portarci. È una storia rumorosa, eccessiva, bisognosa di attenzione. E proprio per questo funziona. Mommy vuole stare addosso ai suoi personaggi, respirare con loro, urlare con loro (mi ricorda lo stile di Kechiche in Mektoub my love, 2017)

Siamo in Canada.
Una nuova legge consente ai genitori in difficoltà di affidare i figli problematici a un istituto pubblico senza dover affrontare un lungo procedimento giudiziario. È in questo scenario che Diane Després, detta Die, vedova esuberante, impulsiva e costantemente in lotta con la precarietà, riprende in casa il quindicenne Steve, espulso dall’ennesimo centro educativo dopo aver provocato un incendio nel quale un ragazzo è rimasto gravemente ferito. Steve è affetto da ADHD e manifesta comportamenti violenti. Ma definirlo soltanto attraverso una diagnosi sarebbe troppo semplice. Steve è brillante, seducente, infantile, aggressivo, tenerissimo e incontrollabile; può abbracciare sua madre e un attimo dopo stringerle le mani intorno al collo. È un ragazzo che sembra vivere tutte le emozioni alla massima intensità, senza possedere però gli strumenti necessari per governarle. Die, da parte sua, gli somiglia più di quanto voglia ammettere. Parla troppo (il suo francese del Québec è irresistibile), reagisce prima di pensare, trasforma ogni difficoltà in una sfida personale. Tra madre e figlio non esiste quasi spazio, sono due corpi che si attraggono e si respingono, due solitudini che finiscono per alimentarsi a vicenda. Più si amano, più rischiano di distruggersi.
L’equilibrio cambia con l’arrivo di Kyla, la vicina di casa. Insegnante temporaneamente lontana dal lavoro, segnata da una balbuzie di origine mai completamente spiegata, Kyla entra nella vita dei Després quasi per caso. Aiuta Steve nello studio, offre a Die un sostegno e soprattutto introduce una terza presenza in una relazione fino a quel momento chiusa su sé stessa. Per qualche tempo i tre costruiscono una famiglia anomala, mangiano insieme, ballano, litigano, si riconciliano. Kyla non è però la salvatrice che arriva a sistemare ciò che non funziona. Anche lei è prigioniera di qualcosa. Se Steve e Die sono intrappolati nella propria esplosività, Kyla lo è in una normalità domestica che sembra soffocarla. Sono tre persone ferite che, per un breve periodo, riescono a costruire qualcosa che assomiglia alla felicità.
Ma Mommy non racconta la guarigione di Steve. Racconta il breve intervallo in cui tre persone ferite riescono a credere che la felicità possa bastare a proteggerle. Il passato ritorna sotto forma di conseguenze legali per i comportamenti violenti di Steve, i soldi finiscono e la violenza del ragazzo diventa sempre più difficile da contenere. Die è allora costretta a prendere una decisione che può essere letta come un tradimento o, come l’estremo gesto d’amore di una madre che ha esaurito tutte le possibilità. Steve viene ‘rinchiuso’ in una clinica.

Analisi

Il film è costruito su una contraddizione. Die e Steve si amano troppo, ma proprio per questo non riescono a vivere insieme. Il loro amore non è la soluzione del conflitto, è il conflitto stesso.
Sono, in questo senso, due vulcani. Entrambi hanno bisogno dell’altro e, contemporaneamente, entrambi sembrano incapaci di sopportare la vicinanza dell’altro.
Steve ha paura di essere abbandonato e reagisce all’abbandono con la violenza; Die teme di perdere il figlio, ma allo stesso tempo desidera disperatamente una vita che non sia interamente occupata da lui.
Il loro rapporto è quindi fatto di dipendenza reciproca, tenerezza, ricatti emotivi, rabbia e paura.
Pensiamo a I pugni in tasca (1965) di Marco Bellocchio, altro racconto familiare nel quale la casa non protegge, ma concentra la nevrosi, oppure a Una moglie di John Cassavetes (1974), dove l’affetto non impedisce alla famiglia di diventare il luogo in cui l’individuo viene prima soffocato e poi definito come anormale.

Dolan, tuttavia, non osserva i suoi personaggi da lontano, entra nella loro energia, ne accetta gli eccessi, corre con loro e talvolta sembra perdere il controllo insieme a loro (di tutt’altro registro è un altro recente dramma familiare, Sentimental value (2025) che invece analizza il rapporto tra un padre e una figlia, come in Sarabanda ultimo film di Bergman).
La scelta più evidente è il formato quasi quadrato, l’1:1. Non si tratta di una semplice provocazione estetica. L’immagine stretta comprime i corpi, elimina lo spazio laterale e trasforma ogni primo piano in una prigione. Steve non sembra stare dentro l’inquadratura, la occupa, la urta, tenta continuamente di uscirne. Il formato ricorda una fotografia istantanea, uno schermo di uno smartphone, perfino la dimensione intima di un selfie. Ma ricorda soprattutto una cella. È una scelta particolarmente adatta a un film che parla di persone che chiedono continuamente di essere viste. Steve pretende attenzione con la stessa violenza con cui cerca l’affetto. Urla, provoca, rompe, minaccia, seduce. È impossibile ignorarlo. E il film non lo fa mai. Il mondo esiste, naturalmente, eppure ai personaggi ne arriva soltanto una porzione ridotta. Non vedono alternative perché Dolan, letteralmente, non gliele mostra.
La loro vita è grande, ma l’immagine che la contiene è piccola.

È proprio da questa sproporzione che nasce una parte della forza del film, un melodramma enorme rinchiuso dentro una cornice minuscola. Poi accade qualcosa. Durante la sequenza accompagnata da Wonderwall degli Oasis, Steve afferra con le mani i bordi dell’immagine e sembra allargarli. Il quadrato si apre. Il cinema diventa gesto fisico, quasi un fumetto nel quale il personaggio rompe la cornice della vignetta; pensiamo a Deadpool, ma senza l’ironia, oppure alle tavole di Will Eisner, dove la forma della pagina non contiene semplicemente l’azione ma partecipa al suo significato, o la consapevolezza di Rick di essere un prodotto narrativo (nella serie Rick e Morty).
Per pochi minuti Steve respira e noi con lui.
Non è soltanto una trovata registica (una delle più geniali della storia del cinema), ma è la visualizzazione della speranza. L’inquadratura si allarga come si allarga il futuro possibile del ragazzo. La vita sembra finalmente avere spazio. Ma quando il formato si richiude comprendiamo che quella libertà non era una conquista. Era una parentesi. La fotografia di André Turpin lavora su colori accesi, luci calde e immagini spesso seducenti, quasi pubblicitarie, mentre il montaggio dello stesso Dolan procede per accelerazioni, ralenti e brusche sospensioni. È un’estetica che potrebbe sembrare compiaciuta – e talvolta lo è – ma che corrisponde allo sguardo dei personaggi.

Mommy, dicevamo, sembra costruito intorno alla tensione fra contenimento e liberazione.
Il formato 1:1 ricorda una fotografia istantanea, quasi una Polaroid; un’immagine apparentemente intima e domestica, ma allo stesso tempo incapace di contenere davvero i corpi e le emozioni che vi vengono compressi. Turpin sfrutta colori saturi, controluce e una fotografia spesso quasi pittorica, trasformando gli interni della casa in spazi emotivi più che realistici. È come se ogni immagine cercasse di diventare un quadro, salvo poi essere continuamente attraversata dal movimento, dalla musica e dalla violenza dei personaggi. E forse è proprio qui, che sta una delle intuizioni visive più belle di Dolan; la fotografia cerca di fermare il momento, mentre i suoi personaggi cercano disperatamente di sfuggire alla cornice che li contiene (ricordando John Doe nel numero 100, Addio e grazie di niente).
Dolan non vuole un film discreto perché i suoi personaggi non sono discreti. Mommy è rumoroso perché Steve e Die sono rumorosi. È eccessivo perché le loro emozioni sono eccessive. È invadente perché loro stessi non sanno vivere senza invadere lo spazio dell’altro (consiglio la visione di Everybody wants some del 2016, per la simile forza vitale che sprigiona).

Ed è qui che il possibile limite di Dolan diventa anche la sua forza. Il videoclip, il ralenti, i colori, la musica pop, i dialoghi esasperati, tutto rischia continuamente il sentimentalismo e il compiacimento. Ma sarebbe sbagliato considerare questi eccessi semplicemente come difetti. Dolan non cerca la misura perché la misura, in questo caso, sarebbe una falsificazione (come nel cinema di Chazelle).
Anche la recitazione rifiuta la misura. Anne Dorval costruisce una Die volgare e luminosa (ed il film si apre con lei serena che cammina bagnata dalla luce che filtra tra gli alberi), dura e vulnerabile; Antoine Olivier Pilon rende Steve insieme minaccioso e bisognoso, evitando di ridurlo al ragazzo violento con il cuore d’oro (a me ha ricordato tanti giovani iconici della storia del cinema come Antoine ne I 400 colpi, o i ragazzi di The breakfast club); Suzanne Clément, invece, lavora per sottrazione. Kyla balbetta, trattiene, osserva. Da una parte abbiamo Die e Steve, che occupano lo spazio con le parole e con i corpi; dall’altra una donna che sembra essersi ritirata dal linguaggio. Eppure sarà proprio Kyla, almeno per un periodo, a introdurre una forma di equilibrio. Non perché sia più forte degli altri, ma perché riesce a stabilire una distanza che madre e figlio non possiedono. C’è poi la sequenza (a mio parere lacerante) del futuro immaginato da Die. Steve cresce, studia, si innamora, si sposa; una vita normale, forse banale, e proprio per questo meravigliosa. Come non ricordare il finale della quinta stagione di Six Feet Under (2001-2005), in cui il tempo mostra ciò che attende i personaggi? Ma Dolan capovolge quel meccanismo, non vediamo ciò che accadrà, bensì ciò che una madre avrebbe voluto vedere; un what if che strazia il cuore.
Il montaggio non anticipa il futuro, lo inventa.
È uno tra i più dolorosi film dentro il film, perché dura abbastanza da farci quasi dimenticare che non è reale.

CINEMA, LETTERATURA, SERIE TV, FUMETTI, MUSICA, E ALTRO ANCORA

Mommy appartiene alla lunga storia dei rapporti irrisolti tra madri e figli. Dolan aveva già affrontato il tema in J’ai tué ma mère (2009), ma qui sembra spostare lo sguardo, non piùsoltanto il figlio che accusa la madre di non capirlo, ma la madre che ama il figlio e deve ammettere di non poterlo salvare.
Si vedano Sinfonia d’autunno di Ingmar Bergman (1978), E ora parliamo di Kevin (2011) di Lynne Ramsay o, su un piano molto diverso, Shining (1980). In tutti questi film la famiglia non impedisce la crisi, la rende soltanto più intima. Un film che mi sento di consigliare è Lady Bird (2017), dove il rapporto tra la figlia adolescente (interpretata da Saoirse Ronan) e sua madre Marion è il cuore emotivo del film. Un legame fatto di amore, incomprensione, aspettative e difficoltà a dirsi ciò che provano davvero (vi ricordate il mio articolo su Taking Off, dove analizzavo il problema dell’incomunicabilità tra le generazioni?).

Anche alcune serie televisive hanno raccontato adolescenti che trasformano il disagio in spettacolo e aggressione, da Euphoria (2019 – 2026) a Skins (2007 – 2013), fino al rapporto tra Norma e Norman in Bates Motel (2013 – 2017). Steve, tuttavia, non possiede la lucidità manipolatoria di Norman Bates. È più vicino a un animale impaurito, che morde la mano di chi tenta di accarezzarlo (vi rimando al mio articolo su Psycho, dove però il legame materno è portatore solo di morte e alienazione). La sua violenza non va romanticizzata, ma neppure separata dal contesto affettivo e sociale in cui esplode. È proprio questa ambivalenza a rendere il personaggio così difficile; possiamo essere esasperati da Steve e, nello stesso tempo, comprenderne la disperata necessità di essere amato. Possiamo desiderare che venga fermato e soffrire comunque quando viene allontanato.

Sarebbe interessante analizzare la descrizione dell’adolescenza presentata dalle serie TV nei decenni; partendo da Happy Days che la racconta in modo idealizzato, passando per That ‘70 show e Freaks and Geeks, fino ad arrivare a Beverly Hills 90210 negli anni 90, Dawson Creek’s nel nuovo millennio e approdando alla decisamente più cupa 13 Reasons why della generazione Z.
Sul piano psicologico, Dolan evita di costruire un trattato clinico. L’ADHD viene nominato, ma non spiega tutto, una diagnosi può descrivere alcuni comportamenti, non esaurire una persona.
Steve manifesta impulsività, difficoltà nella regolazione emotiva, intolleranza alla frustrazione e una paura dell’abbandono che sembra trasformarsi in aggressione proprio quando il legame con la madre diventa più intenso. Ma il film non pretende di offrire una diagnosi definitiva del suo comportamento. La sofferenza non viene ridotta a un’etichetta (e da insegnante è un qualcosa che devo sempre ben tenere a mente). Die, dal canto suo, oscilla tra onnipotenza e disperazione. È convinta di poter gestire il figlio da sola, poi comprende che l’amore non sostituisce una rete di assistenza. È forse questo il punto più tragico del personaggio, Die non smette mai di amare Steve. Deve semplicemente riconoscere che amarlo non significa necessariamente essere in grado di salvarlo (consiglio assolutamente Beautiful Boy con Chalamet e Carrel, tratto da una storia vera). Amare, o essere amati (come vediamo nello straziante Aftersun), può non essere abbastanza.

Kyla rappresenta quella funzione regolatrice che né la madre né il figlio riescono a svolgere, ma anche lei porta con sé una frattura. La sua balbuzie diventa quasi la controparte della violenza verbale di Steve, se lui ha troppe parole e le usa come armi, lei sembra avere le parole bloccate dentro.
In Akira (manga serializzato tra il 1982 e il 1990) Tetsuo, come Steve, possiede un’energia che cresce più rapidamente della sua capacità di controllarla. Il corpo adolescente diventa allora il campo di battaglia tra bisogno di appartenenza e pulsione distruttiva. Dialettica, presentata in modo molto più stemperato, visto l’ottimismo degli anni 90, presente anche nei film sulle quattro scalmanate Tartarughe Ninja e sul saggio Splinter. Tuttavia in Mommy non esiste il rifugio della metafora fantastica. Nessun superpotere, nessuna esplosione capace di rifondare il mondo, soltanto una cucina, una strada, un supermercato e un istituto.
Il rapporto tra Diane e Steve richiama La promessa dell’alba di Romain Gary (romanzo autobiografico del 1960), dove l’amore materno diventa una forza smisurata, capace di proteggere il figlio, ma anche di gravarlo di attese. Pensiamo anche a L’isola di Arturo di Elsa Morante (libro che vi straconsiglio); figli che idealizzano i genitori, ma che scoprono dolorosamente che l’amore non garantisce la salvezza. Infine, la legge S-14 e l’istituzionalizzazione evocano Qualcuno volò sul nido del cuculo di Ken Kesey (1962), dove la società risponde alla diversità attraverso la disciplina, la reclusione e il controllo.

Da questo punto di vista, Mommy può essere letto anche attraverso una prospettiva filosofica e sociologica. Il film mette in discussione l’idea stessa di normalità (si legga La giornata di uno scrutatore di Calvino o Io sono leggenda di Matheson); quando un individuo non riesce ad adattarsi alle regole della società, è la persona a essere considerata “sbagliata” oppure è il sistema che non possiede gli strumenti per accoglierla? Cos’è ‘normale’ e cosa non lo è? Vannacci se ci sei batti un fischio!

In questo senso Steve ricorda, almeno in parte, la riflessione di Michel Foucault sulla società disciplinare e sui meccanismi attraverso i quali ciò che devia dalla norma viene classificato, controllato e infine isolato. L’istituzione diventa così il luogo nel quale il problema viene semplicemente spostato fuori dalla società (ho approfondito questi argomenti nel mio articolo su The Warriors). La musica svolge una funzione altrettanto importante. Céline Dion, Counting Crows, Dido, Lana Del Rey, Beck e soprattutto gli Oasis non accompagnano semplicemente le immagini. Sono ricordi, promesse, forme di comunicazione.
In una famiglia che non riesce a parlare senza ferirsi, le canzoni dicono ciò che i personaggi non sanno dire. E non è casuale che si tratti spesso di brani popolari, perfino abusati. Dolan comprende che una canzone ascoltata da milioni di persone può diventare intimissima quando coincide con un momento della nostra vita. Wonderwall, in fondo, parla di qualcuno che potrebbe salvarci. Steve crede che quel qualcuno sia sua madre, Die vorrebbe esserlo, ma non può.

Anche la pittura figurativa offre alcune chiavi interessanti per leggere Mommy. Penso soprattutto a Francis Bacon, per il modo in cui i corpi nei suoi dipinti sembrano deformarsi sotto il peso delle emozioni. Steve e Die sono corpi che si abbracciano, si respingono, si aggrediscono, incapaci di trovare una posizione stabile nel mondo. Ma penso anche a Edward Hopper, ai suoi interni abitati da persone vicine fisicamente eppure profondamente sole. La casa di Die, come gli spazi di Hopper, dovrebbe essere un luogo di protezione e invece diventa spesso il teatro della solitudine. Ed eccoci alla dimensione politica. La legge citata nel film, S-14 è immaginaria, mentre la tentazione che rappresenta è reale, delegare alle famiglie la gestione del disagio e poi offrire l’istituzionalizzazione quando la famiglia crolla (se vi ricorda qualcosa, sì, è proprio quello che succede in Italia, perlomeno il delegare tutto alle famiglie).
Lo Stato entra nel film non come cura, ma come soluzione amministrativa. Le recenti proteste giovanili tra Parigi e Milano riportano alla mente L’odio (1995) di Mathieu Kassovitz o il più recente Athena (2022), con la sua rabbia di periferia e il conflitto tra giovani e istituzioni. Tra disagio sociale, futuro incerto e risposte spesso affidate alla repressione, il film di Kassovitz sembra ancora parlarci del presente (l’unica cosa che il governo Meloni fa da quattro anni a questa parte è creare nuovi reati, inasprire le pene spesso colpendo i minori).

Insomma, invece di cercare di capire le ragioni del conflitto e delle proteste giovanili, si stringe verso l’aspetto securitario e come un Vespa qualunque si parla ai giovani ‘guardandoli dall’alto in basso e alzando loro la voce. Il film pone quindi una domanda scomoda e ben precisa, fino a che punto possiamo parlare di fallimento individuale, quando le istituzioni intervengono soltanto alla fine nel momento in cui resta da separare, contenere e sorvegliare? Chi si occupa, anche di fronte alla rabbia, di chi non riesce più a trovare il proprio posto nella società?

Pertanto, Die è sì responsabile delle proprie scelte, ma è anche una donna sola, economicamente fragile e priva di un sostegno adeguato. Il titolo, del resto, non è Steve. È Mommy.
Una parola infantile, affettuosa, quasi universale, ma anche una richiesta. Steve chiama sua madre come se quel nome potesse garantirgli protezione (i soldati di tutto il mondo e di ogni epoca, muoiono pronunciando la parola mamma). Die continua a essere “mommy” (mammina) anche quando firma la sua rinuncia. Qui risiede la crudeltà del film, non basta amare qualcuno per salvarlo, e talvolta il gesto che più assomiglia a un abbandono nasce proprio dall’impossibilità di continuare ad amare nello stesso modo.

CONCLUSIONE

Nel finale Steve corre.
Corre verso una finestra, verso la luce, forse verso la libertà o forse verso il vuoto.
Dolan non ci concede una risposta. Ci lascia invece con un corpo che tenta ancora una volta di oltrepassare il margine, come aveva fatto con lo schermo durante Wonderwall. Ma questa volta l’immagine non si allarga. La realtà non obbedisce alle mani del personaggio.

E allora Mommy diventa questo, la storia di una madre che immagina per il figlio uno spazio più grande e di un figlio che non riesce a vivere dentro lo spazio che gli è stato assegnato.
Tra loro rimane l’amore, enorme, violento, insufficiente.
Forse il quadrato non è soltanto una prigione. Forse è la forma di un abbraccio che, stringendo troppo, finisce per togliere il respiro, perché:

<<non basta amare qualcuno per salvarlo>>.

REGIA: Xavier Dolan
INTERPRETI: Anne Dorval, Antoine Olivier Pilon, Suzanne Clement
ANNO: Canada 2014
CONSIGLIATI: I 400 colpi (1959), I pugni in tasca (1965), Una moglie (1974), Sinfonia d’autunno (1978), The breakfast club (1985), Tartarughe Ninja alla riscossa (1990), L’odio (1995), Oasis (2002), Sarabanda (2003), J’ai tué ma mère (2009), E ora parliamo di Kevin (2011), Mektoub my love (2017), La promessa dell’alba (2017), Everybody wants some (2016), Lady Bird (2017), Beautiful Boy (2018), Aftersun (2022), Athena (2022), Sentimental value (2026).