UNA GITA IN CAMPAGNA di Jean Renoir, 1936

Febbraio 1, 2026Febbraio 1, 2026 Romuald Marchionne 0 Commenti Guy de Maupa, jean ronoir, una gita in campagna

Il cinema come memoria che non consola

In una domenica d’estate del 1860, il bottegaio parigino Dufour (André Gabriello) conduce la propria famiglia in una gita fuori porta lungo le rive della Marna.
È un picnic borghese apparentemente innocuo, ma Jean Renoir, adattando con grande intelligenza la novella omonima di Guy de Maupassant, trasforma questa passeggiata in un microcosmo di tensioni sociali, desideri, ruoli prestabiliti e ferite invisibili.

Mentre Dufour si allontana a pescare con Anatole (Jacques B. Brunius/Georges d’Arnoux nella versione definitiva), suo commesso e futuro genero, due giovani canottieri, Henri (Georges Darnoux) e Rodolphe (Jacques Borel), cominciano a corteggiare rispettivamente la figlia Henriette (la bellissima Sylvia Bataille) e la moglie Juliette (Jane Marken). Henri e Rodolphe sono incarnazioni di una vitalità libera, provvisoria, destinata a esistere solo nello spazio sospeso della domenica. L’incontro tra i personaggi, apparentemente leggero e giocoso, diventa per Jean Renoir l’occasione di scandagliare l’ipocrisia dei legami familiari e l’impossibilità, tutta borghese, di sottrarsi ai ruoli e alle convenzioni sociali.
Il corteggiamento è lieve, quasi inevitabile. Juliette lo accoglie come un gioco, un diversivo senza conseguenze, una conferma tardiva della propria femminilità. Henriette, invece, vive quell’incontro come una rivelazione assoluta. Per lei non è una distrazione: è amore, o qualcosa che le somiglia per intensità e irreversibilità. In questo scarto — tra chi può permettersi di giocare e chi invece si espone senza difese — Renoir colloca uno dei nuclei più dolorosi del film. La felicità non è democratica: arriva quando non la si cerca, ma non tutti hanno la stessa possibilità di trattenerla. Su una piccola isola, sospesa tra acqua e luce, Henriette vive un fugace incontro amoroso con Henri, un episodio breve ma assoluto, destinato a segnare per sempre la sua vita.

Non c’è melodramma, non c’è enfasi: solo la consapevolezza, tutta renoiriana, che basta un attimo per deviare un’esistenza di pochi gradi, quanto serve per non tornare più indietro (in Vanilla Sky <>, o l’incontro sul treno in Before Sunrise…).
Un temporale improvviso interrompe la giornata come se la natura stessa decidesse di chiudere quella parentesi di libertà. Anni dopo, Henriette ritorna sul fiume con Anatole e incontra casualmente Henri: nulla è stato dimenticato, ma nulla può essere recuperato; restano soltanto la tristezza e il rimpianto.
Henriette è diventata la moglie infelice dello squallido socio del padre; Henri è ormai un uomo come tanti. Il ricordo di quel pomeriggio estivo pesa più dell’assenza, perché contiene la prova che un’altra vita, per un istante, è stata possibile. Une partie de campagne non racconta un amore mancato, ma la ferita invisibile lasciata da una felicità intravista e subito sottratta. Quel breve atto, apparentemente innocuo, ha segnato per sempre la sua vita.

Renoir, adattando il testo di Maupassant (1881), fonde analisi di costume e una critica sotterranea – ma non per questo meno feroce – dell’istituzione familiare, capace di promettere stabilità e ordine al prezzo di una felicità solo immaginata, mai davvero vissuta (rimando al finale del mio pezzo su Orfeo).
Girato nell’autunno del 1935, il film rimase incompiuto a causa di difficoltà pratiche e produttive che impedirono la realizzazione delle scene in interni. Solo nel 1946, a guerra finita, mentre Jean Renoir era ancora negli Stati Uniti, Marguerite Renoir recuperò il negativo grazie a Henri Langlois della Cinémathèque française e ne curò il montaggio, interpolando due cartelli per colmare le parti mancanti. Quanto Una gita in campagna sia davvero incompiuto resta tuttavia un dibattito aperto. Alcuni critici ritengono che il film fosse originariamente pensato come una delle due metà di un dittico di adattamenti maupassantiani. Tuttavia, nulla di ciò che è andato perduto riesce a intaccare la bellezza radiosa e quasi abbagliante di ciò che è rimasto. Capolavoro minore solo per durata, ma non per profondità, Una gita in campagna resta uno dei film più struggenti di Renoir: un’opera che parla del tempo, del desiderio e della memoria con una leggerezza solo apparente, lasciando nello spettatore la sensazione dolente che la felicità, quando arriva, sia sempre già sul punto di svanire.

La genesi e il clima delle riprese

Renoir aveva raccolto attorno a sé un piccolo mondo di amici e familiari, con l’idea di creare un clima “di vacanza” durante la settimana delle riprese. La sceneggiatura richiedeva lunghe giornate estive, pomeriggi dolci lungo il fiume, una natura sensuale e accogliente, attraversata dalla luce. La realtà, però, si rivelò diversa: luglio umido e grigio, continuato fino ad agosto, costrinse cast e troupe a rifugiarsi nell’atrio dell’albergo, facendo emergere tensioni, rivalità e frizioni che incrinarono l’armonia ideale immaginata dal regista (come in Effetto notte di Truffaut, 1973). Con il denaro che cominciava a scarseggiare e con poco da mostrare ai finanziatori, Renoir annunciò che avrebbe abbandonato il film per concentrarsi sul progetto successivo, Les Bas-fonds (1936). Il film restava sospeso, incompleto, come nel film la giornata estiva interrotta dal temporale improvviso.

Nonostante tutto, ciò che ci è giunto fino a oggi appare quasi miracoloso: un’opera luminosa e sensuale, un frammento che non ha nulla dell’incompiuto nel senso deteriore, ma che sembra appartenere alla dimensione del ricordo (qualcosa che finisce troppo presto e che, proprio per questo, continua a vibrare nella memoria). L’ironia iniziale della commedia si scioglie lentamente in una malinconia (una sehnsucht) che pesa, un rimpianto del tempo perduto. L’amore profondo per i personaggi, tipico del regista (penso a La carrozza d’oro con la Magnani, 1955), si accompagna a un’ impietosa critica dei costumi sociali e dell’ipocrisia dei legami familiari borghesi, incapaci di concedere libertà (cito il suo capolavoro La regola del gioco, 1939). Une partie de campagne porta inscritto nel suo stesso corpo il tema del tempo come ferita invisibile: un’opera sospesa, come sospesa è la vita dei suoi personaggi tra ciò che è stato possibile e ciò che non tornerà più. In poco più di quaranta minuti, Renoir condensa una visione del mondo limpida e dolorosa: la felicità esiste, ma è fragile, breve, incompatibile con l’ordine sociale che pretende di incasellarla. Dietro la macchina da presa, il film diventa anche un incredibile crocevia di talenti: tra gli assistenti alla regia figurano Henri Cartier-Bresson e Jacques Becker e, non accreditati, Luchino Visconti e Yves Allégret; lo stesso Renoir appare nel ruolo dell’oste, mentre Marguerite Renoir interpreta la cameriera. Tra i figuranti si riconoscono Cartier-Bresson, Becker e lo scrittore Georges Bataille, allora marito di Sylvia Bataille.

Presenze che trasformano Une partie de campagne in un vero laboratorio di maestria cinematografica, una fucina silenziosa da cui passerà gran parte del cinema europeo a venire (pensiamo a Visconti che poi porterà la lezione renoiriana in Ossessione, 1943 considerato capostipite del neorealismo italiano).

Lo stile e la fotografia

Dal punto di vista formale, Renoir utilizza il deep focus (come Orson Welles in Quarto Potere, 1941), già noto nei capolavori La règle du jeu (1936) e La grande illusion (1937) per creare una poetica della distanza e della presenza simultanea. Le sequenze iniziali, ambientate nella locanda di campagna, mostrano una macchina da presa discreta e per lo più fissa, in attesa. Poi, improvvisamente, una finestra si apre: la luce irrompe nell’inquadratura, gli alberi, la brezza che muove l’erba, la giovane Henriette e sua madre che si slanciano sulle altalene. È come se il film, fino a quel momento trattenuto, prendesse respiro. Lo stacco su Henriette, con la cinepresa complice silenziosa del suo movimento, è uno dei momenti più puri del cinema di Renoir (e di tutta la storia del cinema). Lei ride, estatica, attraversata da un’ebbrezza fisica e spirituale, immersa completamente nella natura. È un attimo di cinema esaltante: l’irruzione improvvisa della vita e del mondo naturale nel film, un’immagine che continua a riecheggiare nella mente dello spettatore per tutta la breve, preziosissima durata dell’opera.

La fotografia di Claude Renoir restituisce con delicatezza la luce estiva, i riflessi dell’acqua, la densità dei verdi e dei blu, mentre la musica di Joseph Kosma accompagna le sospensioni emotive senza mai sovrastarle. È un cinema musicale nel senso più profondo: fatto di variazioni, ritorni e silenzi. L’acqua, il fiume, le correnti, i riflessi diventano il contrappunto naturale alla precarietà e all’imperfezione degli esseri umani, alla loro incapacità di trattenere ciò che li attraversa. Attenti alla lezione pittorica del padre Auguste e degli impressionisti, i fratelli Renoir — con Claude alla macchina da presa — trasfigurano la realtà in uno stupore panico, dove la bellezza della natura non consola ma illumina, rendendo ancora più acuta la consapevolezza della perdita. Non a torto Jean-Pierre Lourcelles ha definito Una gita in campagna «un compendio limpido e perfettamente riuscito della tematica e dello stile di Renoir». Un piccolo gioiello che, pur nato da un’interruzione, riesce a contenere un’intera visione del mondo.
Il regista recupera la lezione en plein air del padre Auguste Renoir con una sensibilità pittorica che traspare in ogni inquadratura. La natura non è mai semplice sfondo, ma presenza viva e ambivalente, distante e insieme complice. Nei venti improvvisi, nella pioggia che irrompe senza preavviso, si avverte una forza che ricorda la “madre matrigna” leopardiana o quella di Herzog in Grizzly Man (2005): indifferente ai destini umani, eppure capace di offrire, per un istante, uno spazio di libertà assoluta.
È proprio nel contrasto tra la perfezione armonica del paesaggio e l’imperfezione degli uomini – vulnerabili, desideranti, socialmente incatenati – che nasce quella malinconia sottile e pervasiva che avvolge lo spettatore come una brezza leggera, sospesa tra nostalgia e desiderio inappagato.

L’incompiuta grazia

Abbandonato e tuttavia quasi perfetto, Una gita in campagna è uno di quei film che sembrano esistere in uno stato di grazia provvisoria, come se la loro incompiutezza non fosse una ferita ma una necessità.
Jean Renoir realizza qui un’opera che vive nel frammento, nella sospensione, nel non detto: un film che non chiude, non ricompone, non consola. Ed è proprio per questo che continua a riverberarsi come pochi altri. In poco più di quaranta minuti, Une partie de campagne racchiude una densità emotiva sorprendente, fatta di malinconia luminosa, felicità improvvisa e di un panteismo mai pacificato, mai veramente rassicurante.

È il racconto di una domenica d’estate del 1860, tratto da Maupassant, ma è soprattutto il film in cui Renoir affronta più direttamente la propria eredità: quella di figlio di Pierre-Auguste Renoir, il pittore che più di ogni altro ha celebrato il piacere borghese, la sicurezza, il tempo libero come promessa di felicità.
Girato nei dintorni di Montigny-sur-Loing — luogo reale e simbolico della pittura del padre — il film è il gesto più apertamente en plein air del cinema di Renoir. La luce filtra tra gli alberi, l’acqua riflette il cielo, i corpi si muovono come in un quadro impressionista che ha preso vita. Il riferimento a La Balançoire (dipinto nel 1876) è evidente, ma più in generale Una gita in campagna sembra animare la pittura paterna, trasformando l’immobilità dell’immagine in durata, in tempo che passa e che ferisce.
Eppure questo non è un omaggio ingenuo. Come Maupassant, Renoir guarda con ironia e inquietudine alle gite domenicali della borghesia parigina: alla loro goffaggine, al loro disagio davanti alla natura, alla fragilità dei ruoli sociali una volta messi all’aria aperta (emblematico Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte di Seurat 1884/86). John Berger definì Pierre-Auguste Renoir “l’ultimo pittore capace di accettare francamente i valori borghesi di sicurezza, domesticità e svago”; il film del figlio, invece, sembra già incrinare quella serenità, mostrarne il costo emotivo, l’illusione sottesa.

Fin dall’inizio — con il primo piano della luce che tremola sull’acqua del fiume — Renoir ci avverte che non stiamo guardando un quadro, ma un film. E dunque il tempo, assente nella pittura, diventa l’elemento decisivo. L’amore che nasce in un pomeriggio d’estate non può essere trattenuto: può solo sopravvivere come ricordo, come ferita dolce, come ciò che continua a far male proprio perché è stato vero. La storia è semplice e, proprio per questo, spietata. Ripercorriamola brevemente. Il commerciante Dufour porta la famiglia in gita: la moglie, la figlia Henriette, la suocera, il futuro genero. Due barcaioli irrompono come forze naturali, come possibilità improvvise. Per la madre l’incontro resta un gioco, una parentesi. Per la figlia diventa invece un’esperienza assoluta, definitiva, destinata a segnare tutta la sua vita. Non c’è simmetria nei sentimenti, e Renoir non prova mai a crearla. Concepito come un film di un’ora, Una gita in campagna rimase incompiuto dicevamo a causa del maltempo, dell’abbandono di Renoir e dell’assenza di qualcuno disposto a “concluderlo”. La sequenza del ritorno a Parigi non venne mai girata. Al suo posto resta una delle transizioni più strazianti della storia del cinema: la scena d’amore — che Bazin definì “una delle più belle e più dolorose mai filmate” — si dissolve nel vento, nella pioggia, nelle canne che si piegano sull’acqua. La vita continua, ma non per tutti allo stesso modo.

È qui che il film diventa, per me, qualcosa di più di un capolavoro storico. Una gita in campagna parla di quel momento preciso in cui si capisce che non tutte le esperienze sono ripetibili, che non tutti gli amori sono destinati a una forma, che alcune felicità esistono solo per essere perdute. È un film che non mitizza il passato, ma lo rende insopportabilmente vivo, come fanno i ricordi più veri (ricordi che a volte ‘bloccano’ per sempre, si veda l’ultimo episodio dell’ottava stagione di Rick & Morty). Rimontato e distribuito solo dopo la guerra, Une partie de campagne è diventato col tempo uno dei film più influenti di Renoir, forse perché incarna meglio di ogni altro la sua idea di cinema: un’arte fragile, esposta al caso, attraversata dal tempo, incapace — e per questo onesta — di promettere consolazione. Come un picnic sull’erba, il film vive in equilibrio precario. Basta una nuvola, una pioggia improvvisa, un addio non detto, e tutto cambia per sempre. Ma è proprio in questa precarietà che risiede la sua verità più profonda: non racconta ciò che è stato, ma ciò che, una volta accaduto, non può più tornare.

La serialità negata e il tempo

Una gita in campagna nasce come frammento, come opera interrotta, anticipando una logica seriale moderna. Renoir non racconta una storia lineare, ma un modulo narrativo: una domenica, una gita fuori porta, un incontro sentimentale, un desiderio che si accende e si spegne, una vita che riprende il suo corso. È lo stesso meccanismo dei feuilleton ottocenteschi, della narrativa breve serializzata, ma anche di universi fumettistici composti da episodi autoconclusivi emotivi più che da grandi archi narrativi. Ogni storia è “una”, ma potrebbe essercene un’altra identica e diversa la domenica successiva. Maupassant, come “showrunner ante litteram”, costruisce mondi coerenti fatti di variazioni umane: stesse classi sociali, stessi paesaggi, stesse illusioni sentimentali, esiti sempre leggermente differenti. Renoir eredita questa struttura e la traduce in cinema: non “personaggi iconici”, ma tipi umani ricorrenti, come nei fumetti realistici francesi o nel cinema seriale poetico. Il tempo diventa il vero “personaggio seriale”: la domenica è un episodio, la vita matrimoniale è la stagione lunga, il ricordo è la ripetizione mentale dell’episodio perduto. Henriette non è un’eroina tragica, ma una protagonista seriale mancata: la sua vera storia non è quella vissuta, ma quella che avrebbe potuto continuare. Il paesaggio della Marna funge da “universo narrativo”: immutabile, indifferente, tragicamente consolatorio, simile a Gotham o Metropolis nei fumetti, la provincia eterna, una Springfield immutabile come i suoi personaggi.

L’anti-eroismo e la dissoluzione del mito

Se il cinema classico costruisce miti, Renoir li smonta per ripetizione.
Henri: non è un eroe romantico, non è un seduttore seriale, è un personaggio “one shot” che non avrà sequel. E proprio qui sta il parallelismo più sottile con certa serialità moderna: quella che nega la crescita, che mostra personaggi intrappolati in cicli emotivi, come accade in molte opere letterarie episodiche del Novecento.

Una serialità della memoria

Infine, il vero sequel di Una gita in campagna non è un altro film, ma il ricordo. La celebre scena finale, con Henriette adulta che rivede Henri, funziona come: una ripresa di episodio, un “previously on…” esistenziale, la dimostrazione che la vita reale è la più crudele delle serie: non concede spin-off.
In sintesi Una gita in campagna dialoga con le opere seriali: non per struttura industriale, ma per logica poetica. È una serie di desideri abortiti, di domeniche uguali, di possibilità non sviluppate.

Fumetti franco-belgi e graphic novel intimisti

Nel fumetto franco-belga più sensibile (Raymond Briggs, Étienne Davodeau, Jean-Claude Denis, Dupuy & Berberian), l’episodio non serve a far avanzare la trama, ma a registrare una vibrazione: una passeggiata, un pranzo, una conversazione, una pioggia improvvisa. Come in Renoir, il gesto minimo diventa rivelazione e il paesaggio più eloquente dei dialoghi. Nei graphic novel intimisti (Adrian Tomine, Craig Thompson, Alison Bechdel, Tillie Walden), la narrazione procede per frammenti di memoria: ogni capitolo è una gita nel passato, e il senso arriva solo a posteriori. La scena finale di Henriette adulta che rivede Henri funziona come una tavola muta di graphic novel: uno sguardo, una distanza, un silenzio che dice tutto ciò che la serialità non può più sviluppare.

Peanuts: il desiderio frustrato

Charlie Brown è Henriette: entrambi credono per un attimo che qualcosa possa cambiare, entrambi vengono riportati dolcemente, ma irrevocabilmente, al punto di partenza. In Schulz, il fallimento è seriale e mitigato dalla ripetizione. In Renoir, invece, il fallimento è irreversibile: la gita accade una sola volta (chi si ricorda di Irreversible di Gaspar Noe con Bellucci e Cassel?). Non esiste reset: la vita prosegue, e il desiderio diventa memoria.
Dove Schulz consola attraverso la ripetizione, Renoir ferisce attraverso l’unicità.
Il gesto minimo diventa rivelazione, il paesaggio è più eloquente dei dialoghi, la malinconia non è dichiarata, ma depositata. La gita è l’equivalente di una tavola autoconclusiva: potrebbe stare ovunque in una serie di vite simili, ed è proprio questo a renderla universale. Il parallelismo con i Peanuts è sorprendentemente profondo. In Schulz ogni striscia è una variazione sul fallimento, ogni episodio ricomincia senza memoria apparente, ma il lettore porta la memoria al posto dei personaggi.
In Renoir accade lo stesso: Henriette ricorda ciò che il film non può più mostrare.

La serialità non è diegetica, ma emotiva. La domenica di Una gita in campagna è la “striscia perfetta” di Peanuts: chiude tutto, ma lascia un residuo che continua a lavorare nel lettore/spettatore.
Schulz costruisce un mondo in cui i personaggi non crescono, ma la consapevolezza sì (per quanto autoavvolgente). Renoir fa il contrario: i personaggi crescono, ma la consapevolezza arriva troppo tardi.
Due movimenti opposti, stesso risultato: una malinconia strutturale, seriale, senza catarsi.
Entrambi rifiutano il climax, l’eroismo, la trasformazione risolutiva. Renoir e Schulz sono due morali del fallimento. Apparentemente sembrano lontanissimi perché uno è immerso nella natura, nel flusso della vita, nel cinema del reale, mentre l’altro è chiuso nello spazio astratto della striscia, in un eterno presente infantile. Eppure Una gita in campagna e i Peanuts raccontano la stessa storia fondamentale, ovvero quella di un desiderio che non trova compimento e che, proprio per questo, si ripete (Charlie Brown e la ragazzina dai capelli rossi o Lucy e Schroeder). Se ne i in Peanuts il fallimento è seriale (Charlie Brown perde sempre), ogni striscia tuttavia azzera il dolore e il mondo ricomincia ogni volta uguale a se stesso. La sofferenza è mitigata insomma dalla ripetizione.

In Renoir il fallimento è come dicevamo irreversibile: la gita accade infatti una e una sola volta. Non esiste ritorno allo stato iniziale. La vita prosegue, e il desiderio diventa memoria. Qui sta la prima grande differenza morale: Schulz concede una forma di consolazione, Renoir nega ogni appiglio.
Il tempo dei Peanuts è circolare: i personaggi non crescono, l’età è sospesa, l’illusione può sempre rinascere. Lo stesso accade nei Simpson o in altre sit com animate e non. Il tempo di Una gita in campagna è storico e biologico (come il nostro, da lì il dramma): i corpi cambiano, i ruoli sociali si fissano, ciò che non è accaduto non accadrà più. Henriette, adulta, è ciò che Charlie Brown non diventerà mai: una persona che sa, che ricorda, e che per questo soffre (il ricordo della figlia in Aftersun, 2022).
Charlie Brown crede sempre: nel baseball, nell’amicizia, nell’amore. Henriette crede una sola volta. Ed è questo a rendere la sua illusione più dolorosa. Schulz protegge i suoi personaggi dall’eccesso di realtà; Renoir li espone al mondo (Heidegger dice, siamo gettati nel mondo). Ne i Peanuts il lettore diventa complice, sa che Charlie Brown perderà, eppure sorride. La malinconia è temperata dall’ironia.
In Renoir lo spettatore diventa testimone: assiste a qualcosa che non potrà più essere corretto. Non c’è ironia che tenga, solo una dolcezza crudele. Uno spettatore testimone che ci rimanda nelle gabbie più stranianti se pensiamo a Laura Dern che si vede in Inland Empire (Lynch, 2006).

Il mondo di Schulz è astratto, composto da pochi oggetti, sfondi neutri, un palcoscenico mentale in definitiva. Il mondo di Renoir è fisico: vento, acqua, alberi, pioggia. Ma entrambi funzionano allo stesso modo: lo spazio non salva, accoglie il fallimento, fa da proscenio.

Schulz sembra dirci: “Vale la pena tentare, anche se perderai.” Renoir sembra rispondere: “Tentare è inevitabile, ma il prezzo sarà la memoria.” La memoria per Proust, la registrazione per Joyce, il narrare per Cervantes. Uno consola attraverso la ripetizione, l’altro ferisce attraverso l’unicità. Una gita in campagna è ciò che accade quando il mondo di Peanuts smette di essere una striscia e diventa vita adulta. Quando il tempo non perdona più, quando l’episodio non può essere replicato, quando l’occasione mancata diventa una cicatrice (Bersani <<è sempre bellissima la cicatrice, che mi ricorderà di esser stato felice>>).
Schulz costruisce una serialità che sospende il dolore. Renoir costruisce un racconto che lo cristallizza.

Ed è forse per questo che, alla fine, Una gita in campagna fa più male: perché è una storia che i Peanuts ci hanno insegnato a rimandare all’infinito, ma che prima o poi — fuori dalla pagina — ci raggiunge. Un po’ come la Song to the siren di Tim Buckley, Here I am waiting to hold you…
Nel fumetto franco-belga più lirico, la linea è spesso semplice, ariosa, non invadente; penso a Hergé con Tintin, Quick et Flupke (che ha, tra l’altro, momenti renoiriani), ai Puffi di Peyo (1958) o a Bob et Bobette di Willy Vandersteen (1945). Uno stesso tipo di linea lo si ha con il fumetto danese Petzi (Vilem e Carla Hansen, 1951).

Renoir fa lo stesso con la macchina da presa: non sottolinea, non drammatizza, lascia che corpi e natura convivano. Come nelle graphic novel intimiste: il disegno non domina l’emozione, la accompagna.
Il temporale in Renoir equivale a una splash page emotiva: non spettacolare, ma decisiva. Il punto più radicale è questo: Una gita in campagna è un’opera che rifiuta il sequel, come certe strisce o graphic novel che si chiudono lasciando il lettore più solo di prima. Non c’è: “e poi”, “nella prossima puntata”, redenzione. C’è solo la consapevolezza che la vita è fatta di episodi che non diventano mai serie.

Partie de campagne e i manga

In Le situazioni di lui e lei (1995-2005) c’è l’idea che l’amore sia un confronto quotidiano dove lui prova a dominare, lei prova a capire, e ogni gesto diventa un piccolo enigma. Nel Gioco del gatto e del topo (2004-2006) il rapporto è un inseguimento continuo, gli innamorati si rincorrono e scappano nel corso del tempo e la seduzione è una strategia. Nel Giocattolo di Rossana (1994-1998) l’amore è un teatro di finzioni nel quale lei è ingenua, lui è ambivalente, e il sentimento si nutre di contraddizioni. Renoir usa la stessa grammatica emotiva: la campagna diventa il palcoscenico, i personaggi sono attori di un desiderio che non può durare. In Partie de campagne l’amore è una serie di situazioni dove lei spera, lui gioca, il destino interrompe. Proprio come nei tre manga citati, dove l’amore non è mai lineare ma un campo di prove. La dinamica “lei che spera, lui che svanisce” è la stessa di Arrivare a te (2006-2017) o Fruits Basket (1998-2006): la timidezza e la paura di mostrarsi reali. La dinamica gioco/fragilità ricorda Nana (2000-2009) o Lovely Complex (2001-2006): quella che sembra forza è solo incapacità di essere sinceri. E la situazione in cui l’amore è un “momento rubato” (come in Renoir) torna in 5 cm al secondo (ne parlo meglio a proposito della trasposizione cinematografica) o in Ano hana (in realtà un adattamento manga) dov’è presente l’idea che il tempo spezzato diventi memoria (in Ano hana la morte di un’amica durante l’estate separa tutti i bambini del gruppo che si ritroveranno anni dopo…).

Musica e ritmo emotivo

Kosma accompagna la sospensione emotiva senza mai sovrastarla: il cinema diventa musica, fatta di silenzi, pause e ritorni tematici, proprio come nei feuilleton musicali o nelle serie TV dove la ripetizione crea tensione emotiva. La musica suggerisce che la vita dei personaggi è un continuo episodio, senza colpi di scena spettacolari, ma con variazioni sottili del desiderio, dell’attesa e della delusione.
Il film funziona come una composizione breve, incompiuta ma perfettamente compiuta nel suo effetto, simile a un preludio, un intermezzo o un pezzo per pianoforte romantico. Non c’è sviluppo narrativo classico, c’è esposizione, variazione, dissolvenza. Il riferimento più immediato è Claude Debussy.
Come in Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) il tempo è sospeso, la natura non è sfondo ma voce narrativa, l’evento (l’incontro amoroso) conta meno della sensazione che lascia Renoir monta immagini come accordi aperti, mai risolti. Il temporale non è climax drammatico, ma modulazione tonale; cambia il colore emotivo, non la direzione della storia. C’è anche qualcosa di Ravel, soprattutto in Pavane pour une infante défunte (1899), una dolcezza già malinconica, la percezione che ciò che vediamo sia già passato mentre accade. Henriette è come un tema musicale che ritorna deformato nel finale, la donna adulta è la ripresa in tonalità minore di una melodia giovanile.

Strutturalmente, il film somiglia a un Lied (Schubert, Schumann): breve, centrato su un solo stato emotivo, la natura come specchio dell’anima, il finale spesso aperto o sospeso. La gita è l’illusione lirica; la vita quotidiana è la prosa che la richiude. Non c’è tragedia, solo la fine del canto. Il temporale come crescendo orchestrale e sinfonico: il vento sono gli archi, la pioggia le percussioni leggere, il movimento delle foglie il contrappunto visivo. Ma, come in molta musica impressionista, il culmine non esplode, si spegne, lasciando un silenzio carico di senso. Fondamentale dunque è il rapporto con il silenzio.
Renoir usa pause, sguardi, tempi morti come fermate musicali. Il film “respira” come un brano eseguito rubato, dove il tempo non è mai rigido. Renoir anticipa ciò che faranno i grandi cantautori: raccontare l’irrilevante come fosse essenziale. Come nelle canzoni di Brassens (1921-1981) non c’è nessuna enfasi drammatica, ma piccoli gesti e soprattutto una morale che non giudica.

La gita non è “grande evento”, è una parentesi.
L’ amore è vero solo mentre accade, poi resta il sorriso amaro, Il n’y a pas d’amour heureux, per restare su un grande cantante belga, Jaque Brel (1929-1978). In Une partie de campagne Jean Renoir racconta un amore che non ha il tempo di diventare storia, ma che proprio per questo diventa destino. È un amore che nasce in un pomeriggio, in uno spazio sospeso fuori dalla vita quotidiana, e che si consuma prima ancora di poter essere tradito dal tempo. Henriette non vive una passione “incompiuta”: vive un’esperienza assoluta, che non chiede un futuro perché è già totalizzante nel suo accadere. Quando tutto finisce, non resta il rimpianto romantico, ma qualcosa di più profondo e più crudele: la consapevolezza che la vita continuerà senza più poter eguagliare quell’intensità. È qui che Renoir incontra appunto Jacques Brel. Anche per Brel l’amore non è mai un progetto stabile, ma un momento di verità che arriva come una rivelazione e lascia dietro di sé una ferita. In “Ne me quitte pas” (1959), l’amore è già perduto mentre viene cantato; non c’è speranza reale di trattenerlo, solo la lucidità disperata di chi sa che ciò che è stato non tornerà più. Come Henriette, il soggetto breliano non lotta contro la fine dell’amore, ma contro l’idea di dover tornare a una vita normale (la comodità borghese) dopo aver conosciuto qualcosa di assoluto. La natura, in Renoir come in Brel, non consola mai.

In Partie de campagne il vento tra gli alberi, l’acqua che scorre, il temporale improvviso sembrano accompagnare l’amore, ma in realtà lo ignorano: la natura resta, l’amore passa. Allo stesso modo, in “La chanson des vieux amants” (1967), Brel guarda l’amore dal punto di vista del tempo che è trascorso, dei compromessi, delle cicatrici. Non c’è celebrazione della durata, ma un bilancio amaro: l’amore sopravvive non perché è puro, ma perché ha saputo resistere alla sua stessa rovina. È l’altra faccia della stessa medaglia: ciò che in Renoir dura un pomeriggio, in Brel può durare una vita, ma in entrambi i casi porta con sé una malinconia irrevocabile. Quando Henriette torna alla sua esistenza borghese, al matrimonio, alla rispettabilità, non è punita moralmente: è condannata al silenzio. Nessuno sa cosa ha vissuto, nessuno può immaginare che, in quel passato breve e segreto, si nasconda il momento più vero della sua vita. È la stessa solitudine che attraversa le canzoni di Brel, dove l’amore non diventa mai memoria condivisa, ma peso intimo, qualcosa che si porta dentro senza poterlo spiegare davvero. Renoir e Brel, in fondo, dicono la stessa cosa con mezzi diversi: l’amore autentico non coincide con la felicità né con la durata, ma con un istante di rivelazione che segna per sempre. Dopo, resta la vita — più ordinaria, più povera — e il sapere, doloroso e limpido, che il meglio è già accaduto (the best has already come…). Con Charles Aznavour (1924-2018), Une partie de campagne si riflette nell’amore come confessione tardiva e rimpianto trattenuto. Come in “Hier encore” (impossibile non pensare anche a Yesterday dei Beatles), ciò che conta non è ciò che è stato vissuto, ma ciò che è già perduto mentre lo si ricorda. Henriette, come l’io aznavouriano, scopre troppo tardi che l’amore vero non chiede tempo, chiede solo un istante, e poi si trasforma in memoria.

C’è una parentela fortissima con il De André (1940-99) più elegiaco (La canzone dell’amore perduto, Valzer per un amore): “Ricordi sbocciavan le viole…” o Rino Gaetano (1950-81), come contrappunto, dove mentre la fanciulla fiorisce, le viole sfiorivano. Henriette può essere immaginata anche come una figura deandreiana: non colpevole, non eroina, semplicemente umana. Il film, come le sue canzoni, non condanna mai: ricorda. La natura, come nei testi di Faber, diventa testimone muto di un sentimento che la società non sa trattenere. In questo breve excursus musicale non posso non citare l’Agnese (1979) del mio corregionale Ivan Graziani (1945-97), o Lugano addio (1977) e Firenze (1980) non a caso anche intitolata Canzone triste. Mentre il narratore affoga i suoi dolori nei suoi liquori amari, nella nebbia affiora il ricordo di non aver mai baciato la bella Agnese…

Qualcosa del film ci fa anche pensare a Kind of Blue (1959): poche note, atmosfera, malinconia senza pathos. Una gita in campagna fa lo stesso con le immagini: non dice tutto, suggerisce. La leggerezza fragile di uno dei miei cantanti preferiti, Nick Drake (morto suicida a 26 anni) è la stessa del film: bellezza delicata, tristezza mai urlata, consapevolezza precoce della fine (tutti i suoi tre album sono capolavori, nomino solo Time has told me <>, 1969). Henriette vive un istante assoluto, sapendo inconsciamente che non si ripeterà (il suo oceano resterà solo). Nel finale del film troviamo anche motivi ‘battiateschi’: il passato come luogo interiore, il presente come perdita e l’eco di Endrigo che cantava <>). L’incontro anni dopo non è una riconciliazione, ma una coda musicale: il brano è finito, ma l’eco resta.

E non posso chiudere senza citare i Buckley, padre e figlio mai incontrati (entrambi non supereranno i 30 anni). Tim Buckley (1947-75) con la sua musica degli anni ’60 – ’70 esplora desiderio, fugacità e malinconia, attraverso canzoni che sembrano catturare istanti di vita e affetti che non durano. La sua capacità di trasmettere fragilità e bellezza effimera richiama la delicatezza dei momenti d’amore e attrazione giovanile nella gita in campagna, in cui emozioni intense si vivono in un tempo sospeso, breve ma memorabile (ascoltate solamente Song to the siren già citata, e capirete). Jeff Buckley (1966-97) riprende questo filo emotivo, amplificandolo con un’intensità lirica e una sensibilità moderna (consiglio assolutamente l’album Grace, 1994). La sua voce e le sue interpretazioni trasmettono la nostalgia di ciò che non tornerà, perfettamente parallela all’amore impossibile tra Henri e Henriette, e alla malinconia del temporale che interrompe la gita. La musica di Jeff diventa così un’eco sonora della bellezza fragile e transitoria delle esperienze umane, esattamente come Renoir cattura con leggerezza e precisione gli
sguardi, i gesti e i piccoli drammi del cuore nella campagna francese (nomino solo la meravigliosa Love, you should’ve come over, 1994).

L’amore irrealizzato diventa canto.
In Una gita in campagna l’amore è un lampo irripetibile, un’intuizione che si accende e subito si spegne, lasciando dietro di sé solo memoria e rimpianto. È lo stesso movimento che attraversa Lucio Battisti (1943-98) quando canta “Una donna per amico” (1978): l’ambiguità di un sentimento che non riesce a diventare pienamente amore, ma che resta sospeso, irrisolto. In “Ancora tu” (1976) il passato ritorna come in Renoir, non per essere vissuto di nuovo, ma per ricordarci ciò che non è stato. “E penso a te” (1970) è la voce della lontananza, dello scarto tra il desiderio e la vita reale, identica allo sguardo finale di Henriette adulta (non la donna de La canzone del sole, 1971). Battisti come Renoir racconta l’amore non nel suo compimento, ma nel suo sfiorarsi. Non la passione che brucia, ma quella che resta dentro.
E che fa più male proprio perché è stata vera.

Con Charles Aznavour (1924-2018), Une partie de campagne si riflette nell’amore come confessione tardiva e rimpianto trattenuto. Come in “Hier encore” (impossibile non pensare anche a Yesterday dei Beatles), ciò che conta non è ciò che è stato vissuto, ma ciò che è già perduto mentre lo si ricorda. Henriette, come l’io aznavouriano, scopre troppo tardi che l’amore vero non chiede tempo, chiede solo un istante, e poi si trasforma in memoria (un po’ come in Questo piccolo grande amore di Claudio Baglioni, 1972).

La poetica di Samuele Bersani è fatta di amori che non gridano, che non vincono, che spesso non arrivano nemmeno a cominciare davvero. È una scrittura che lavora sulle crepe, sui non detti, sulle occasioni mancate, su quel sentimento profondo che esiste anche quando la vita prende un’altra direzione. Bersani canta l’amore come esperienza interiore, più che come storia compiuta: qualcosa che segna, che forma, che resta. In Giudizi universali (1997) l’amore è totalità emotiva vissuta in uno spazio fragile, quasi già sul punto di scomparire. È l’intensità di un attimo che vale più di una vita intera, come in Une partie de campagne, dove un solo giorno racchiude un destino sentimentale intero. Non conta ciò che accade dopo, ma ciò che è stato sentito. In Spaccacuore (1994) l’amore diventa invece consapevolezza dolorosa dell’impossibilità. Non c’è rabbia né colpa, solo la certezza che le strade si separano nonostante il sentimento. È lo stesso amore di Renoir: puro, vero, ma destinato a non trovare spazio nella realtà. Un amore che non si consuma nella vita, ma si fissa per sempre nella memoria, come una ferita dolce che il tempo non cancella.

E infine Chiedimi se sono felice (2000): perché alcune occasioni passano una volta sola, come treni che non fanno rumore quando arrivano, e te ne accorgi solo quando sono già lontani. E certi amori ci sembrano assoluti proprio perché non si sono consumati: restano illusioni ottiche, perfetti nella distanza, intatti perché sottratti alla vita. Non sono ciò che abbiamo vissuto, ma ciò che avremmo potuto essere e non sapremo mai, se alla fine sarebbe stata felicità vera <senza un graffio di ruggine>… se quell’amore sarebbe stato il sole che ci avrebbe resi felici anche quando i cieli sono grigi…

Realismo poetico francese

Une partie de campagne di Jean Renoir è comunemente ricondotto al realismo poetico francese, anche se in una forma anticipatrice e atipica. Il film condivide i tratti fondamentali del realismo poetico: ambientazione quotidiana, personaggi comuni, attenzione alla vita “minore”, ma filtrati da uno sguardo lirico e malinconico, dove la realtà è attraversata dalla poesia del tempo, del desiderio e dell’occasione perduta. La gita sul fiume è reale, concreta, eppure diventa sospesa, quasi mitica, come un ricordo che si cristallizza nel momento stesso in cui nasce. Renoir però si distingue dai nomi più canonici del movimento (Carné, Prévert) perché il suo realismo è più impressionista che fatalista: non c’è il destino tragico, ma la dolce ferita del tempo che passa. In questo senso Partie de campagne è una radice luminosa del realismo poetico, dove la poesia non nasce dalla miseria urbana, ma dalla natura, dall’amore mancato e dalla memoria.

Il realismo poetico francese non è un movimento: è uno stato d’animo. È la Francia che guarda se stessa allo specchio dell’acqua di un canale, vede il proprio volto deformarsi e decide che quella deformazione è più vera della fotografia. Nasce negli anni Trenta, ma sembra già un ricordo mentre accade, come se questi film sapessero in anticipo di appartenere al passato. Carné, Prévert, Renoir, Duvivier non raccontano storie, mettono in scena l’irreversibilità. L’amore passa, la felicità sfiora, il tempo vince sempre, ma lo fa con una grazia che non consola e proprio per questo resta. Renoir è il punto sorgivo, il padre irregolare. Une partie de campagne è già tutto: la natura che respira, il vento che decide al posto dei personaggi, il desiderio che nasce troppo tardi e muore troppo presto. Qui il realismo poetico non è ancora urbano, non è ancora nebbia e porto, ma memoria in formazione, come Proust girato in 35mm. Il fiume è già il tempo, la gita è già il rimpianto. Quello che Carné renderà destino, Renoir lo lascia essere ferita lieve ma eterna.

Con il regista Carné e il poeta-sceneggiatore Prévert (Quai des brumes -1938, Le jour se lève -1939, Les enfant du paradis – 1945 del quale parlerò in futuro) la poesia si sporca di fumo, di banchine, di dialoghi che sembrano versi pronunciati da uomini stanchi. Jean Gabin diventa un archetipo; è l’uomo che ama sapendo di perdere, il proletario tragico, fratello maggiore di Rick Blaine, padre spirituale del Travis Bickle che ancora non sa di esistere. Eroe tragico che anticipa Humphrey Bogart (Bogart perde resistendo, Gabin perde sapendo). Qui il realismo poetico incontra l’esistenzialismo prima di Sartre, il noir prima di Hollywood, la condanna prima del colpo di pistola. L’uno resta in piedi fino all’ultimo, l’altro sembra già vivere nel dopo, come se la fine fosse incorporata nel suo modo di camminare, di fumare, di guardare.
Bogart diventa eroe proprio nel momento della rinuncia (Casablanca, 1943): il sacrificio lo sublima. L’eroe del realismo poetico, invece, non viene sublimato: resta ferito, spesso solo, talvolta ridicolo, mai redento. Non salva il mondo, non salva la donna, a volte non salva nemmeno se stesso. È un eroe che anticipa l’esistenzialismo, mentre Bogart anticipa il mito.

In questo senso il realismo poetico è il negativo fotografico del noir americano: stessa ombra, stessa sigaretta, stesso amore impossibile, ma senza la promessa che il gesto finale serva a qualcosa. Solo il tempo che passa, e l’uomo che lo guarda andare via. E poi c’è Duvivier, il più crudele, quello che guarda l’uomo senza illusioni: Pépé le Moko (1937) è già Scarface che sogna Parigi, La belle équipe (1936) è l’utopia che si autodistrugge come una comune hippie ante litteram. Il realismo poetico diventa mitologia del fallimento, e in questo è incredibilmente moderno: è il cinema che sa che il sogno collettivo non regge, ma lo filma lo stesso, per pietà. Da qui i collegamenti si moltiplicano come riflessi. Il neorealismo italiano prende la realtà, ma perde la poesia; la Nouvelle Vague prenderà la poesia, ma spezzerà il destino. Wong Kar-wai è un figlio illegittimo di Prévert: amori che non coincidono, tempo che scivola, pioggia come sentimento. Jim Jarmusch è realismo poetico senza trama. La La Land (2016) è un musical che riscrive Quai des brumes con il neon al posto della nebbia. The Warriors (1979) è realismo poetico urbano travestito da fumetto: clan, destino, notte come spazio mitico. Il realismo poetico è anche musica: Jacques Brel che urla l’amore mentre sa che finirà, Brassens che lo accetta con ironia, Aznavour che lo canta come se fosse già passato. È pittura impressionista che scopre di essere tragica. È fotografia che non vuole fermare il tempo, ma dirgli addio.
E forse per questo Une partie de campagne resta il suo cuore segreto: perché lì il realismo poetico non è ancora consapevole di esserlo. È solo un pomeriggio d’estate che diventa eterno proprio perché finisce. Come il cinema stesso.

Cinema: echi e dialoghi

Renoir anticipa strutture narrative che ritroveremo in cinema e letteratura successivi.
Partiamo da Brief Encounter (David Lean, 1945): amore breve e destinato a non trovare sviluppo. Renoir enfatizza la memoria, Lean il sacrificio. Il parallelo più diretto, quasi inevitabile. Come Henriette e Henri, i protagonisti di Brief Encounter vivono un amore breve, circoscritto nel tempo, destinato a non trovare sviluppo. Ma se Lean costruisce un melodramma consapevole del sacrificio, Renoir lavora sul contrario, in Una gita in campagna il dolore nasce dopo, nel tempo della memoria. La famosa scena finale di Renoir anticipa l’idea che Lean renderà esplicita: l’amore vero è spesso quello che non diventa mai storia.

Sunrise (Murnau, 1927): il paesaggio come specchio dell’anima; in Renoir il temporale lava il desiderio senza redimerlo. Il fiume di Renoir dialoga con quello di Murnau, luogo di tentazione, spazio sospeso tra colpa e desiderio, teatro di una possibile fuga. Ma mentre Sunrise concede una redenzione, Renoir la nega: il temporale lava il desiderio, non lo salva. In Casablanca (Curtiz, 1942) l’amore non si consuma, ma si sublima nella rinuncia (questo film mi ha sempre fatto pensare ad Arco di Trionfo di Remarque, 1946). Rick (Bogart) sceglie di perdere (Ilsa) Ingrid Bergman per restare fedele a un’idea di sé, diventando antieroe romantico e solitario. Come in Partie de campagne, l’amore vero esiste solo in un tempo sospeso, breve, irripetibile, destinato a non durare (quella magica estate a Parigi). Entrambi i film raccontano un sentimento che non fallisce, ma viene semplicemente sacrificato. In Casablanca l’amore tra Rick e Ilsa è un lampo assoluto che si spegne per scelta morale: non perché finisca, ma perché deve restare incompiuto. Rick è l’antieroe solitario, disilluso, che rinuncia alla felicità privata per un ordine del mondo più grande di lui. In Partie de campagne non c’è eroismo, ma una rinuncia altrettanto irrevocabile, l’amore nasce e muore nello stesso giorno, senza nemmeno la consolazione del sacrificio.
Là Bogart sceglie consapevolmente la perdita, qui Renoir mostra una perdita che avviene quasi per inerzia, per peso sociale e tempo storico. Entrambi i film fissano l’amore come possibilità non vissuta, cristallizzata nella memoria. Rick resterà solo nel suo bar (ma almeno consolato dall’amicizia con Renault), Henriette resterà prigioniera di una vita “giusta” ma spenta. In entrambi i casi l’antieroe non vince, sopravvive, ed è questa la vera sconfitta. Rick non è però totalmente sconfitto, ma è consapevole che ci sono ideali superiori (in questo caso la lotta contro i nazisti del marito di Ilsa). L’eroismo sta nel lasciar andare. Il ricordo diventa più forte del possesso. E l’amore, proprio perché incompiuto, resta eterno.

Un’estate d’amore (Bergman, 1951) racconta la storia di Monika e Harry, due giovani che fuggono dalla monotonia della vita urbana svedese per trascorrere un’estate insieme sulle isole del Mar Baltico. Il film segue la loro relazione tra passione, gelosia, desiderio di libertà e inevitabili conflitti, esplorando il contrasto tra l’innocenza giovanile e le responsabilità adulte. A differenza della leggerezza contemplativa di Rohmer o della delicatezza idilliaca di Renoir, Bergman introduce una tensione più intensa: il desiderio è corporeo, il tempo estivo è effimero e ogni gesto porta conseguenze emotive concrete. In Une partie de campagne il tempo è una condanna silenziosa: lo si comprende solo quando è ormai perduto. In A Christmas Carol (tra tutti vi consiglio la versione del 1951 con un perfetto Alastair Sim), invece, il tempo diventa attraversabile, un territorio morale da esplorare per correggere il presente. Scrooge può guardare i propri passati come ferite ancora aperte, mentre Henriette può solo ricordare, senza possibilità di ritorno. Renoir mostra un tempo naturale, indifferente, che scorre come il fiume e non si volta mai. Dickens, al contrario, umanizza il tempo, lo rende pedagogico, quasi misericordioso.
Ma entrambi concordano su un punto: è nel ricordo che si decide chi siamo. Solo che uno offre redenzione, l’altro una malinconia eterna. L’avventura (Antonioni, 1960): la scomparsa dell’evento centrale e il vuoto emotivo rimasto; Henriette anticipa le figure antonioniane di donne consapevoli di un’assenza irreversibile. Qui il confronto è strutturale. Antonioni radicalizza ciò che Renoir suggerisce: l’evento centrale (la scomparsa / la gita) non è ciò che conta, ciò che resta è il vuoto lasciato.

Il silenzio finale di Renoir è già antonioniano, prima di Antonioni (un silenzio che ‘grida’, Il grido, 1957).
Un’estate d’amore (Rohmer, 1969) racconta la storia di Gaspard, un giovane studente parigino che trascorre l’estate in una località di mare con i suoi amici. Tra passeggiate, bagni e dialoghi senza fine, Gaspard si trova invischiato in un complicato intreccio di sentimenti: attrazione per la giovane Delphine, conflitti di lealtà verso gli amici, dilemmi morali e primi incontri con l’amore adulto. Come in Una gita in campagna, Rohmer trasforma una situazione apparentemente semplice — vacanze estive, amicizia, flânerie — in un laboratorio di osservazione psicologica e morale, dove ogni gesto, ogni parola e ogni silenzio hanno peso e significato.

Love Story (Arthur Hiller, 1970) racconta la storia di Oliver Barrett IV, giovane rampollo di una famiglia facoltosa, e Jenny Cavilleri, studentessa di musica di origini più modeste. La loro storia d’amore attraversa gioia, conflitti sociali e, infine, tragedia quando Jenny si ammala gravemente. Il film è un’icona del melodramma romantico americano, costruita sull’innocenza dei sentimenti, sulla differenza di classe e sul dramma della perdita prematura. The Last Picture Show (Bogdanovich, 1971): il tempo che si chiude su se stesso; la malinconia della memoria di Renoir dialoga con quella texana di Bogdanovich. Il tempo che si chiude su se stesso. Come nella cittadina texana di Bogdanovich abbiamo un’estate, un amore, un passaggio all’età adulta che lascia solo malinconia. Entrambi i film guardano indietro sapendo che ciò che è perduto non è l’amore, ma la possibilità di ripeterlo.

Nei film d’amore di Woody Allen – da Annie Hall (1977) a Hannah and Her Sisters (1986), fino a Manhattan (1979) forse il mio preferito – l’amore è sempre qualcosa che nasce sotto il segno dell’intelligenza e della fragilità, ma che finisce per scontrarsi con il tempo, con le scelte, con l’incapacità di restare fedeli a un’intensità iniziale (il sorriso enigmatico nel finale di Manhattan). In Une partie de campagne di Renoir questa dinamica è già tutta contenuta in forma primordiale: un amore vero, improvviso, assoluto, che non può diventare vita quotidiana senza perdere la sua verità. Come accade ai personaggi di Allen, anche Henriette scopre che l’amore non fallisce perché manca il sentimento, ma perché la vita è più lunga dell’amore stesso (una battuta iconica <>). Allen dilata nel tempo ciò che Renoir concentra in un pomeriggio, ma l’esito è identico, il ricordo di un momento in cui tutto era possibile e che, proprio per questo, non poteva durare (alcuni critici esemplificano nella scena dell’aragosta in Io e Annie, la fragilità di due personaggi che non reggerebbero alla prova del tempo). In entrambi, l’amore resta come un’eco persistente, non come una soluzione, ma come una misura segreta di ciò che la vita non saprà più eguagliare. Before Sunrise (Linklater, 1995): un incontro breve, una giornata unica; Linklater sospende la promessa di ritorno (tra parentesi, film capolavoro), Renoir la nega.
È il rovescio moderno. Ma Una gita in campagna è ciò che accade quando quella promessa non viene mantenuta. Se Before Sunrise è la fantasia consolatoria (seppur non totalmente, si vedano gli altri due capitoli della trilogia), Renoir è la sua verità retrospettiva. I coniugi che si riavvicinano alla fine di Viaggio in italia (Rossellini, 1953) sono forse la via di mezzo tra i due autori.

Ne In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000), il desiderio è trattenuto come forma. Wong Kar-wai, come Renoir, racconta ciò che non accade, trasforma il tempo in nostalgia immediata, fa del gesto mancato il vero evento. La differenza è stilistica, non morale; se Wong estetizza la ferita, Renoir la lascia nuda, esposta alla vita. Nel cinema di Nolan, da Memento (2000) a Interstellar (2014), il tempo agisce allo stesso modo: frantuma le vite, separa i corpi, ma lascia intatti gli affetti più profondi. In Une partie de campagne il tempo è un istante assoluto che, una volta svanito, diventa memoria e perdita. Henriette ama per un solo pomeriggio, ma quell’amore segna per sempre il suo futuro, come una linea invisibile che nulla potrà cancellare. Se in Memento l’amore sopravvive come ossessione senza ricordo, in Interstellar diventa una forza che attraversa le dimensioni. Renoir è più crudele: non concede né ritorno né redenzione, solo la fedeltà al ricordo. Eppure tutti e tre raccontano la stessa verità: l’amore non vince il tempo, ma è il modo in cui impariamo a sopportarlo. La sposa turca (Fatih Akin, 2004) racconta l’incontro tra Cahit e Sibel, due anime ferite che si sposano per sfuggire alle costrizioni familiari e culturali. Il loro matrimonio nasce come finzione, ma si trasforma in un amore violento, disperato, autodistruttivo. Quando la relazione esplode e li separa, il tempo e il dolore li cambiano profondamente. Come in Partie de campagne, l’amore vero arriva nel momento sbagliato e non coincide con la vita che segue.
Sibel, come Henriette, va avanti, cambia paese (dalla Germania torna in Turchia), identità, destino.
Cahit, come in 5 cm al secondo e Past Lives, resta legato a ciò che è stato e non può più tornare.
In entrambi i film l’amore non salva, ma segna per sempre. E ciò che resta è il rimpianto di una felicità intravista e perduta (la protagonista non andrà all’appuntamento finale con Cahit).

5 cm al secondo (Makoto Shinkai, 2007) racconta la storia di Takaki Tōno, un ragazzo introverso che vive un amore profondo e silenzioso con Akari Shinohara durante l’infanzia. Quando lei è costretta a trasferirsi, la loro relazione diventa una storia a distanza fatta di lettere, messaggi e attese. Si incontrano un’ultima volta da adolescenti, in un viaggio sotto la neve carico di emozione e di promesse non dette. Con il passare degli anni, le loro vite prendono strade diverse: Akari va avanti, si innamora di un’altra persona, costruisce una nuova esistenza e conserva solo una vecchia foto come traccia sbiadita di quell’amore. Takaki invece resta bloccato nel ricordo, incapace di legarsi davvero a qualcuno, vivendo il presente come un’eco del passato. Il film segue la loro separazione emotiva attraverso il tempo, mostrando come la distanza e la crescita possano trasformare un amore intenso in una memoria silenziosa, fino a quando ciò che li univa smette di appartenere a entrambi; ma Takaki, tuttavia, ne resta comunque intrappolato, perdendo la possibilità di giungere a una vita realizzata (la canzone One more time, One more chance arriva potentissima ed è un colpo al cuore…). In 5 cm al secondo l’amore sopravvive solo come memoria diseguale; Akari va avanti, il ricordo si assottiglia fino a diventare una foto ritrovata quasi per caso; Takaki resta invece inchiodato a quell’immagine interiore, incapace di trasformarla in passato, ma indugiando ormai, come mero spettatore della sua vita. La memoria non è condivisa, ed è proprio questa asimmetria a rendere il sentimento drammatico (il film è straziante). In Partie de campagne accade qualcosa di analogo, ma in forma più discreta; l’amore non viene negato, viene assorbito dal tempo. La gita resta un momento isolato, un’isola emotiva che non trova spazio nella vita adulta. Non c’è ossessione dichiarata, ma una malinconia sommessa, fatta di sguardi che non possono più tornare a incrociarsi. In entrambi i film l’amore non fallisce per mancanza di intensità, ma perché la memoria segue strade diverse: per uno è una ferita aperta (mai sanata), per l’altra un ricordo che si lascia alle spalle per poter vivere. E così il dramma non è la separazione, ma il fatto che lo stesso amore non venga ricordato allo stesso modo.

La La Land (Damiene Chazelle, 2016).
Entrambi i film celebrano la fragilità dei sentimenti e la caducità degli incontri. In Una gita in campagna, Henriette e Henri vivono un breve, intenso episodio amoroso che si consuma in poche ore estive, segnato dal temporale improvviso: un ricordo che resterà per sempre come un quadro fissato nella memoria. In La La Land, Mia e Sebastian vivono una storia d’amore che attraversa anni, ma che, nelle scelte e nei sogni, lascia un senso di nostalgia: il tempo non concede ritorni, e l’amore, per quanto profondo, rimane in parte impossibile. In La La Land, la musica non accompagna solo le scene, ma sostituisce la luce e il colore, trasmettendo emozioni che altrimenti sarebbero visive. Allo stesso modo, in Una gita in campagna, il silenzio della natura e i piccoli rumori – il vento, il cinguettio, l’acqua che scorre – fungono da colonna sonora naturale, sottolineando stati d’animo e momenti sospesi, come fossero pennellate di un quadro impressionista. La musica nei due film diventa quindi strumento emotivo primario, capace di rendere tangibile ciò che è effimero. La fotografia di Claude Renoir e la regia di Damien Chazelle condividono la stessa attenzione per il colore e la luce come linguaggio emotivo. I verdi, i blu e gli ori della Marna in Renoir ricordano i cieli dorati e le luci notturne di Los Angeles in Chazelle: in entrambi i casi, la città o la natura riflettono lo stato emotivo dei protagonisti. Il temporale improvviso in Una gita in campagna è l’equivalente cinematografico della pioggia danzante tra le luci al neon di La La Land, intermezzi atmosferici che esaltano l’emozione. Renoir e Chazelle condividono un tema centrale: la tensione tra desiderio e impossibilità. Henriette e Henri devono separarsi, Mia e Sebastian seguono strade diverse: in entrambi i casi, il cinema diventa un luogo per sospendere il tempo e contemplare ciò che non può tornare. L’epilogo di La La Land, con il sogno riassunto in pochi minuti, ricorda la brevità e la sospensione della gita, dove ogni dettaglio conta, ogni gesto diventa memorabile. Entrambi i registi trattano le sequenze come quadri animati. Renoir fissa la luce sulla Marna, Chazelle trasforma gli studi di Hollywood e le strade di Los Angeles in tableaux vivants: i personaggi sono integrati nell’ambiente, che diventa specchio dei loro sentimenti. L’inquadratura lunga e armoniosa di Renoir dialoga con i movimenti di macchina fluidi di Chazelle, creando ritmi visivi che celebrano la poesia quotidiana. Infine, in entrambi i film il tempo non è neutrale: scorre, passa, sfugge. In Una gita in campagna, il tempo estivo e il temporale scandiscono l’intensità delle emozioni; in La La Land, gli anni e i sogni infranti creano una nostalgia permanente. Entrambi ci mostrano come l’amore e il desiderio possano esistere solo nell’attimo presente, rendendo il passato dolce e doloroso allo stesso tempo. In chazelle però il sogno è una forza assoluta che chiede tutto: amore, corpo, tempo, identità (Babylon, 2022). L’ossessione (Whiplash, 2014) trasforma il desiderio in disciplina, poi in sacrificio, fino quasi a svuotare chi sogna di ciò che ama.
Chazelle racconta il successo come una conquista luminosa che lascia dietro di sé macerie emotive, silenzi e solitudini irreversibili (First Man, 2018).

Chiamami col tuo nome (Luca Guadagnino, 2017).
L’estate del 1983 in una villa del Nord Italia diventa teatro di un amore intensamente effimero tra Elio Perlman (Timothée Chalamet) e Oliver (Armie Hammer), ospite statunitense del padre accademico di Elio. Guadagnino, insieme al direttore della fotografia Sayombhu Mukdeeprom e al montaggio delicato, trasforma la dimensione temporale in un protagonista silenzioso: ogni luce dorata, ogni riflesso sull’acqua, ogni pausa nel suono della natura è un richiamo al tempo che scivola, irreversibile e inesorabile (per me la sequenza più bella rimane quella attorno alla fontana). L’amore tra i due giovani è impossibile nella sua durata, non nasce per sopravvivere alle stagioni, eppure lascia tracce indelebili nella memoria di Elio. Come in Una gita in campagna di Renoir, l’incontro è unico, irripetibile, e ciò che rimane non è l’atto in sé, ma la ferita dolce di ciò che poteva essere. La scena finale, con il primo piano di Elio al camino, immerso nella musica di Sufjan Stevens, diventa una splash page emotiva, simile alle tavole dei graphic novel intimisti: un silenzio, un ricordo, un’eco di felicità e dolore insieme. Nel dialogo finale del padre a Elio: To make yourself feel nothing so as not to feel anything — what a waste. Henriette non si anestetizza. Sente tutto (she feels everything). E proprio per questo, soffre. Past Lives (Celine Song, 2023) racconta la storia di Nora e Hae Sung, due amici d’infanzia legati da un affetto profondo, ma interrotto quando Nora si trasferisce dalla Corea del Sud in Canada e poi negli Stati Uniti, rompendo il contatto fisico tra loro. Nel corso di circa 24 anni, la loro connessione riaffiora in momenti diversi della vita – dall’infanzia all’età adulta – mettendo in luce come scelte, distanza e tempo influenzino chi diventiamo e come ciò che non è stato vissuto continui a risuonare nel presente. Come in Partie de campagne, dove l’incontro tra i personaggi principali sembra perfetto ma viene consumato in un tempo breve e sospeso, Past Lives esplora l’idea di un amore che sopravvive alla separazione e al tempo, restando nei pensieri e nei “what-ifs” dei protagonisti. In entrambi i film, ciò che non si realizza del tutto continua a esistere come memoria intensa e come desiderio sottile che quasi sfiora la vita reale (come in 5 centimetri al secondo, la protagonista femminile ha stabilito una relazione duratura, mentre Hae Sung è rimasto solo).

I segreti di Brokeback Mountain (Lee, 2005) e Ritratto della giovane in fiamme (Sciamma, 2019) raccontano amori che nascono già condannati, non per mancanza di sentimento, ma perché il loro tempo storico li rende impronunciabili. In entrambi i film esiste un breve spazio di libertà sottratto al mondo: la montagna per Ennis e Jack, l’isola per Marianne ed Héloïse. Luoghi-rifugio dove l’amore può esistere solo lontano dallo sguardo sociale che lo vieta. Ma anche le differenze etniche come in Indovina chi viene a cena (Kramer, 1967) o West side story (Robbins-Wise, 1961) raccontano dinamiche similari.
L’omofobia o il razzismo non spengono l’intensità, spengoni il futuro. Così il sentimento, non potendo diventare quotidianità, si cristallizza nella memoria. Una camicia custodita come reliquia, un volto che piange ascoltando Vivaldi: segni minimi di qualcosa che è stato assoluto proprio perché non ha potuto durare. Sono amori che non si consumano nella vita, ma restano intatti nel ricordo, destinati più a essere custoditi che vissuti

In Ghost (Zucker, 1990) come in Une partie de campagne l’amore nasce nel momento sbagliato, sotto una congiuntura crudele del destino che lo rende immediatamente memoria, rimpianto, fantasma. In Ghost l’amore continua a vibrare oltre la morte, sospeso sulle note di “Unchained Melody”, promessa eterna di un contatto impossibile: “I’ve hungered for your touch”. In Renoir, l’amore è invece strappato dalla vita stessa, interrotto prima ancora di potersi compiere, lasciando solo un’eco silenziosa nel tempo. È lo stesso dolore che i Dire Straits condensano in “Romeo and Juliet”: “It was just that the time was wrong”. Non mancava l’amore, mancava il tempo giusto per viverlo. E così, come in “I Will Always Love You” di Whitney Houston, l’amore vero non finisce: rinuncia, si allontana, ma resta. Non urla, non possiede, non torna indietro — si trasforma in un addio che è già eternità.

Parthenope (Sorrentino, 2024)
Il film segue la vita di Parthenope, dalla giovinezza negli anni ’50 fino all’età adulta, nel contesto pulsante e contraddittorio di Napoli. Attraverso una serie di incontri amorosi — primi amori, amori proibiti, legami complessi, affetti mancati e relazioni instabili — il film racconta la crescita della protagonista e il suo rapporto con l’amore, la libertà e la città che incarna. In Parthenope il tempo non scorre semplicemente come successione di eventi, ma si stratifica e rimane impresso nelle relazioni e nelle ferite emotive. Le giovinezze, descritte come “brevi ma spensierate”, si intrecciano con gli incontri che cambiano per sempre il corso della vita, e il tempo stesso diventa misura di ciò che si perde e di ciò che resiste nell’anima. Nel film La grazia (uscito da poco), Sorrentino costruisce un ritratto profondamente malinconico e contemplativo del protagonista, un uomo sospeso tra il peso del passato e la rarefatta presenza del presente. Il suo sentimento dominante è una nostalgia dolente, una grazia ferita che deriva dal continuo confronto con un’assenza ormai diventata sostanza della sua vita. La moglie Aurora, morta da otto anni, è al tempo stesso una mancanza e una presenza: vive nella memoria, nella nebbia del ricordo, come un’apparizione che non scompare del tutto. Quando il protagonista rievoca la prima volta che la vide, quarant’anni prima, “nella nebbia come se volasse”, quel momento racchiude la nascita di una visione — non solo l’incontro con la donna amata, ma anche il principio di una spiritualità che attraversa tutto il film. Quell’immagine sospesa, quasi mistica, lega l’amore terreno alla dimensione del sacro che il titolo stesso evoca: la grazia. Il personaggio maschile, ricordando Aurora, non vive solo il rimpianto per ciò che ha perduto, ma sembra cercare nella memoria un gesto di redenzione, un modo per ritrovare senso e bellezza nel tempo che resta. La nebbia in cui la vide la prima volta diventa allora simbolo dell’indefinito, del confine tra il reale e l’eterno — lo stesso spazio in cui oggi egli si muove, incerto ma ancora toccato da una forma di grazia che deriva dall’amore passato (per quanto tormentato dalla confessione di un unico tradimento). Come in Brief Encounter, Sunrise o In the Mood for Love, Una gita in campagna racconta un amore che vive fuori dal tempo del racconto e dentro quello della memoria. Ma a differenza di molti suoi discendenti, Renoir non cerca consolazione né bellezza nel rimpianto: lo osserva semplicemente accadere, come un temporale estivo che passa e non ritorna (realismo poetico appunto).

Renoir e la letteratura: genealogia del desiderio perduto

Maupassant (ovviamente), ma soprattutto dopo Maupassant.

Maupassant è il punto di partenza, ma Renoir lo tradisce in modo decisivo.
Nei racconti di Maupassant il desiderio è spesso cinico, sociale e crudele.

Renoir, invece, sposta il centro morale, non giudica, non punisce e soprattutto non ironizza.
Trasforma la beffa in nostalgia. È lo stesso scarto che porterà la letteratura novecentesca, dal racconto morale al racconto della perdita interiore. Henriette è una Emma Bovary (Madame Bovary, 1856) che ha visto troppo poco. Entrambe sognano una vita diversa, associano l’amore all’evasione, ma sono intrappolate in una quotidianità opaca (o perlomeno ci si sentono). Ma se Emma consuma i suoi sogni fino all’autodistruzione, Henriette li vive una sola volta, e per questo li conserva intatti. Renoir racconta ciò che Flaubert lascia fuori campo, ovvero il momento in cui il sogno non diventa ossessione, ma memoria. Un altro parallelo lo possiamo trovare in Turgenev: un’estate, un amore breve, la consapevolezza tardiva che quel momento ha deciso tutto.

Come in Una gita in campagna il tempo è breve, l’intensità è assoluta, il senso arriva solo dopo.
Turgenev sembra dirci che tutto ciò che è stato felice è irrimediabilmente perduto. Renoir filma esattamente questo. In Proust (Alla ricerca del tempo perduto, 1913 – 1927) il riferimento non è narrativo, ma ontologico. La gita è una madeleine senza sapore che non scatena il ricordo, è il ricordo. La scena finale di Henriette adulta è proustiana nel senso più puro, il passato non ritorna, ma sopravvive come forma interiore. Renoir anticipa l’idea che la vita vera si capisca solo dopo, quando non serve più (consiglio la lettura de La vita è altrove, 1973 e L’insostenibile leggerezza dell’essere, 1984 di Kundera). Čechov è forse il fratello maggiore più vicino (il racconto dell’“avrebbe potuto essere”). Nei racconti di Čechov non accade quasi nulla, e proprio per questo accade tutto (penso ad alcuni episodi mirabili di Mad Men, ma anche in apparenti momenti di stasi in Breaking Bad dove il dramma e l’azione avviene nei dubbi e nel tormento del protagonista, soprattutto nelle prime stagioni). In Mad Men ricordo la puntata 7 della prima stagione e in Breaking Bad alludo alle scene dove ‘Walt lava i piatti’. Henriette è una parente delle donne cechoviane, donne consapevoli, lucide, ma condannate a una vita minore, non tragica, ma incompiuta (non hanno lo slancio di Anna Karenina o delle protagoniste di Tolstoj). Quindi vite non da vivere, ma da sopportare. La vita non è un problema da risolvere, ma una realtà da vivere ci ricorda Kierkegaard. Il titolo di un grande romanzo di Pavese, La bella estate (1949) sembra rispondere a Renoir. Pavese racconta l’estate come un tempo della promessa, una stagione che non mantiene ciò che promette (film come Guendalina, 1957 di Lattuada o il più drammatico Il sorpasso di Dino Risi, 1962). Come per Henriette l’estate non è l’inizio di qualcosa, ma la prova che qualcosa non tornerà più. E rimando quindi a Endrigo nel paragrafo sulla musica. La ragazza di Bube (Cassola, 1960) è tutta costruita sull’attesa: Mara resta, mentre Bube è altrove, braccato dalla Storia e dalle sue colpe. Il tempo si dilata e l’amore diventa promessa più che presenza, fedeltà più che felicità. Mara, come Henriette, cresce nell’assenza, imparando che amare significa anche perdere. Non c’è tradimento, ma un adattarsi silenzioso al destino. L’attesa non viene premiata: resta come una fotografia sbiadita, tenera e irrevocabile.

C’è un filo sottilissimo – ma resistentissimo – che lega Une partie de campagne di Jean Renoir a Cime tempestose (1847) di Emily Brontë. È il filo delle occasioni mancate, dei grandi amori che si riconoscono troppo tardi e che proprio per questo diventano assoluti, mitici, impossibili da consumarsi fino in fondo.
L’attimo che passa contro l’eternità che non guarisce. In Partie de campagne tutto accade in un pomeriggio, in un tempo minimo, quasi rubato. L’amore tra Henriette e Henri è un lampo che nasce, esplode e si spegne prima ancora di poter diventare vita. Renoir filma l’istante in cui il destino si apre come una finestra (dove in un istante dondola l’altalena), ma resta aperto troppo poco perché qualcuno abbia il coraggio di attraversarla (e allora si rimane a spiare come ne La finestra sul cortile, 1954 o in Watcher, 2022). In Cime tempestose, al contrario, l’amore tra Catherine e Heathcliff dura un’intera esistenza, ma è come se non accadesse mai davvero perché si dilata nel tempo, si deforma, si incancrenisce, senza mai trovare una forma pacificata nel reale. Eppure il risultato è lo stesso, l’amore vero non coincide mai con la vita vissuta. In entrambi i casi, non è il sentimento a fallire, ma la struttura sociale (forza silenziosa e crudele) che lo circonda. Henriette torna al suo ruolo borghese, al matrimonio giusto, alla vita che “si deve” vivere. Catherine sceglie Edgar Linton perché è ciò che il mondo considera sensato, rispettabile, possibile. Entrambe tradiscono l’amore non per mancanza di sentimento, ma per obbedienza a un ordine esterno. E proprio questo rende la perdita irreversibile, non è un errore impulsivo, è una scelta razionale che distrugge l’unica cosa irrazionalmente vera. La natura è vista come memoria dell’amore.
Qui Renoir e Brontë si incontrano in modo quasi miracoloso. In Partie de campagne, la natura registra ciò che gli esseri umani dimenticano, il vento tra gli alberi, l’acqua che scorre, l’erba che si piega. Tutto ricorda quell’attimo che la vita cancellerà. In Cime tempestose, la brughiera è l’estensione dell’anima, Heathcliff e Catherine non appartengono alla società, ma al vento, alla tempesta, allo spazio aperto e selvaggio. La natura diventa custode dell’amore perduto, l’unico luogo in cui esso continua a esistere senza compromessi. Uno dei punti più devastanti di Partie de campagne è il finale dove Henriette e Henri si rivedono, anni dopo. Nulla accade. Ed è proprio questo il colpo più crudele. Anche in Cime tempestose, quando il tempo è passato, non c’è più possibilità di ricominciare, l’amore sopravvive solo come ossessione, come fantasma, come eco. In entrambi i casi, il messaggio è spietato: non tutte le occasioni tornano, e quando tornano, non siamo più le persone capaci di viverle. Ciò che rende questi amori così potenti è proprio la loro incompiutezza (che quindi li rende eterni). Henriette non smette mai di pensare a quel giorno. Heathcliff non smette mai di pensare a Catherine. L’amore non consumato non invecchia, non si logora, non si normalizza. Renoir lo racconta con malinconia lieve, impressionista, quasi sorridente.
Brontë lo urla con violenza gotica, disperata, selvaggia. Ma la verità è la stessa, i grandi amori perduti non finiscono mai, semplicemente smettono di avere un posto nel mondo. Alice Munro scrive racconti che funzionano esattamente come la gita di Renoir, episodi brevi, vite intere illuminate da un singolo evento, un prima e un dopo che non si ricompongono. Una gita in campagna è un racconto di Munro girato con quarant’anni di anticipo. Come in Flaubert, Turgenev, Čechov o Proust, Una gita in campagna racconta il momento in cui la vita mostra ciò che avrebbe potuto essere, senza concedere il tempo di afferrarlo. Non è una storia d’amore, ma la nascita di una memoria, una memoria che, per il resto dei giorni, accompagnerà silenziosamente e inesorabilmente l’esistenza.

Une partie de campagne e la filosofia

In Une partie de campagne Renoir sembra mettere in scena, prima ancora che una storia, un problema filosofico originario: che cosa accade quando la vita ci offre un attimo di verità e noi non sappiamo trattenerlo? È una domanda che attraversa tutta la filosofia, da Platone fino a Heidegger, ma qui viene incarnata in un gesto minimo, in una giornata che passa e non ritorna. C’è innanzitutto una sapienza epicurea nel film: la felicità non è accumulazione, ma intensità dell’istante. L’amore tra Henriette e Henri non promette futuro, non costruisce nulla, e proprio per questo è puro. Come per Epicuro, il piacere vero è fragile, momentaneo, sottratto alle strutture sociali e al tempo lungo della progettualità. Ma Renoir mostra anche il rovescio: ciò che non viene difeso, ciò che non viene scelto fino in fondo, diventa dolore. Epicuro incontra già qui la malinconia moderna. La natura, così centrale nel film, richiama una visione quasi spinoziana (deus sive natura): non c’è opposizione tra l’uomo e il mondo, ma un’unica sostanza che fluisce. Il vento tra gli alberi, l’acqua del fiume, il temporale improvviso non sono sfondi simbolici, ma forze che attraversano i personaggi. Tuttavia, a differenza di Spinoza, questa unità non porta serenità razionale: porta smarrimento. L’uomo non è all’altezza della natura che lo include.

Qui entra in gioco Bergson: il tempo di Partie de campagne non è cronologico, ma durata. L’evento amoroso pesa più degli anni che seguono. Un’ora sull’isoletta contiene più vita di un’intera esistenza borghese. Come in Bergson, il passato non scompare, ma si deposita nella coscienza e riaffiora, deformando il presente. L’ultima inquadratura di Henriette adulta è già tutta bergsoniana, il tempo non passa, si addensa. Ma è con Proust che il film dialoga in modo quasi struggente. L’amore non è tanto ciò che è accaduto, quanto ciò che viene ricordato. Henriette non vive di nostalgia, vive nella nostalgia. Come nella Recherche, l’istante felice diventa assoluto solo perché è perduto. L’amore vero è sempre postumo. Renoir sembra dirci che la memoria non consola, ma condanna a una fedeltà invisibile. Sul fondo, però, si muove una tensione schopenhaueriana: il desiderio come inganno. L’amore promette pienezza, ma lascia solo mancanza. Non c’è redenzione, non c’è sintesi hegeliana. L’esistenza continua, mediocre, indifferente. Il matrimonio di Henriette è il trionfo della volontà cieca che rimette tutto “a posto”, distruggendo l’eccezione. Eppure Renoir non è mai nichilista. Qui si avverte un’eco nietzscheana sottile: l’attimo vissuto vale comunque, anche se non ritorna. Non c’è risentimento nel film, ma una malinconia limpida. L’errore non è aver amato, ma non aver osato abbastanza. In questo senso Partie de campagne è un film sul mancato amor fati, Henriette non riesce a dire sì fino in fondo alla propria possibilità (il classico what if).
Infine, il film anticipa quasi Heidegger, l’amore come apertura autentica all’essere, subito richiusa dalla chiacchiera, dalla convenzione, dal “si dice”. L’esistenza autentica lampeggia, poi viene sepolta nella quotidianità inautentica. Ma quel lampo basta a rendere insopportabile tutto il resto.

Une partie de campagne diventa così una piccola fenomenologia dell’esistenza, non racconta un amore, ma la struttura stessa della perdita, quella che la filosofia ha sempre cercato di nominare (l’essere che fa da sfondo a tutti gli enti). Renoir non dà risposte, mostra. E in quel mostrare ci costringe a riconoscerci, come filosofi mancati della nostra stessa vita, custodi di un attimo che continua a farci male proprio perché è stato vero, ma ora è solo memoria.

Renoir e la pittura: un film come quadro in movimento

Jean Renoir eredita dal padre, il pittore impressionista, una sensibilità che trasforma la luce in emozione. Come nei dipinti di Pierre-Auguste — La Balançoire (1876), Le Déjeuner des Canotiers (1881) — il regista non mostra solo un paesaggio, ma la vita che lo attraversa: la luce che filtra tra gli alberi, i riflessi dell’acqua, i corpi in movimento diventano pigmenti emotivi. La macchina da presa, come il pennello impressionista, cattura istanti sospesi, momenti di bellezza fugace e irripetibile. Nel film, la fotografia di Claude Renoir restituisce verdi profondi, blu trasparenti, oro della luce estiva (seppur trasfigurati, chiaramente, dal bianco e nero), trasformando la natura in un personaggio emotivo. La pittura impressionista suggerisce il mutare della luce più che la solidità degli oggetti: allo stesso modo, il film di Renoir registra l’incertezza e la precarietà dei sentimenti umani, il loro fluire come acqua nel fiume. Come un quadro, Una gita in campagna privilegia la composizione, ogni inquadratura ha equilibrio e profondità. La profondità di campo ricorda le prospettive pittoriche dove personaggi e ambiente coesistono in armonia, ma senza mai sacrificare l’autenticità dei gesti. La natura non è solo sfondo, ma spazio emotivo che dialoga con i protagonisti, come i giardini o le rive nei quadri di Monet e Renoir padre. I pittori impressionisti tentano di catturare il “tempo che passa”: la luce che cambia, il vento, l’ombra che si sposta (come l’ombra che nel capolavoro di Wim Wenders, Perfect Days, è un elemento centrale, simbolo della bellezza nascosta anche nella quotidianità più umile). Renoir fa lo stesso con il cinema; la domenica lungo la Marna diventa una successione di istanti sospesi, dove un sorriso, un gesto, un temporale improvviso condensano intere stagioni di emozioni. L’istante è eterno nella sua fragilità, come una tela che fissa la luce di un solo pomeriggio. I corpi dei personaggi, che ridono, camminano o si slanciano sulle altalene, ricordano le figure vibranti dei dipinti di Renoir padre o di Degas; il movimento è delicato, mai esagerato, ma sufficiente a trasmettere energia e desiderio. La macchina da presa diventa un pennello mobile, capace di seguire la danza lieve delle emozioni.

Come nella pittura borghese di fine Ottocento, anche nel film si osservano i costumi sociali e i ruoli di classe; il picnic non è solo bellezza, ma microcosmo di tensioni e desideri repressi. L’ironia gentile della rappresentazione borghese ricorda i quadri di Édouard Manet o di Mary Cassatt, dove il quotidiano rivela contraddizioni e vulnerabilità umane. Nei dipinti impressionisti la natura spesso riflette lo stato interiore dei soggetti. Un cielo nuvoloso suggerisce malinconia, un raggio di sole evoca gioia effimera. Allo stesso modo, in Una gita in campagna il temporale improvviso, l’acqua che increspa o il vento che muove le canne non sono incidenti atmosferici, ma strumenti emotivi, pennellate invisibili che modulano il senso di perdita, desiderio e nostalgia. Infine, come un dipinto impressionista che sembra vibrare di vita propria, il film non mitizza la realtà ma la trasfigura, restituendo il mondo come appare agli occhi del cuore e della memoria. La bellezza fragile e irripetibile di Henriette e Henri lungo il fiume diventa un quadro animato: visivo, emotivo, poetico.

Renoir e le serie TV: la serialità dell’irripetibile

Mad Men (2007-2015) è forse la serie che più incarna l’eredità renoiriana (l’episodio che pesa più di una stagione). Don Draper, come Henriette vive episodi di intensità assoluta, li lascia alle spalle senza risolverli, continua a portarli dentro come fantasmi silenziosi (anestetizzandoli con una sigaretta e un whisky…).
Molti episodi di Mad Men funzionano come Una gita in campagna, sono apparentemente autoconclusivi ed emotivamente definitivi. La differenza è di genere, non di morale; Renoir racconta la nascita della ferita, Mad Men la sua cronicizzazione.

In The Leftovers (2014-2017) l’evento centrale (la Scomparsa) è già passato. Il dopo conta, non l’evento.
La serie racconta ciò che resta dopo. Renoir fa la stessa cosa, la gita è breve, ma il film vive nel suo strascico emotivo. Henriette adulta è una figura da The Leftovers, non cerca spiegazioni, ma convive con un vuoto che non può essere colmato. In Normal People (2020) la relazione tra Marianne e Connell è costruita come una serie di incontri mancati, momenti giusti nel tempo sbagliato, ritorni che non coincidono mai (l’amore come ciclo incompiuto). È Una gita in campagna espansa in più stagioni; ciò che in Renoir è un solo episodio, qui diventa una serialità del non-allineamento. Ma la ferita è la stessa, l’intimità non basta, se il mondo non collabora. Ogni episodio di Six Feet Under inizia con una morte, ricordandoci che ogni vita è finita e irripetibile (la vita come episodio unico). Renoir anticipa questa consapevolezza: la gita è già un funerale simbolico, quello di una possibilità. La scena finale di Henriette adulta ha la stessa funzione dei finali di puntata di Six Feet Under, non spiegano, accettano.

In Partie de campagne l’amore è un evento minimo e assoluto: nasce in un tempo circoscritto, naturale, senza progetto. The Affair (2014-2019) riprende questa idea ma la dilata nel tempo, mostrando non l’attimo, bensì le sue conseguenze, ciò che accade quando quell’istante non riesce a dissolversi. Renoir chiude sull’immagine di un ricordo muto; la serie HBO si apre proprio lì, trasformando il ricordo in materia narrativa, in qualcosa che chiede di essere continuamente riscritto. La differenza decisiva sta nello sguardo. Renoir osserva senza giudicare, The Affair frammenta e problematizza. I molteplici punti di vista della serie rendono esplicita una verità già implicita nel film, l’amore non ha mai una forma stabile, ma cambia a seconda di chi lo porta dentro (ogni personaggio ha un ricordo diverso di quello che è successo). Henriette ricorda in silenzio; Alison ricorda parlando, sbagliando, contraddicendosi. Entrambe le opere, però, concordano su un punto essenziale: l’amore più intenso non coincide con una vita insieme, ma con una deviazione, una crepa nell’esistenza ordinaria. In Renoir resta come un’immagine che riaffiora; in The Affair diventa una cicatrice che struttura l’identità. Due epoche diverse, stesso esito, l’amore vero non fonda, segna. David Lynch, soprattutto in Twin Peaks The Return (2017), costruisce una serialità del rimpianto, il tempo viene piegato, ma non restituisce ciò che è stato perduto (il tempo non ripara). Come Renoir, anche quando il tempo si riavvolge, il danno resta. La differenza è che Lynch rende il trauma metafisico (e con la distanza temporale di 25 anni metadiegetica, ci coinvolge direttamente nell’evento, nel ritorno senza ritorno); Renoir lo mantiene umano, quotidiano.
Bergman seriale (e il suo riflesso televisivo Scenes from a Marriage, 1973) dialoga direttamente con Renoir; pochi personaggi, tempo dilatato, emozioni osservate senza giudizio. Come in Una gita in campagna non c’è colpa, non c’è redenzione, solo la constatazione che l’amore non coincide con la vita (l’intimità senza consolazione).

In Lost (2004-2010), serie evento dei primi 2000, la memoria resta una materia narrativa dura, un “prima” che non smette di esercitare pressione sul “dopo”. I flashback continuano a non spiegare i personaggi, ma a definirne le fratture originarie; eppure, col passare delle stagioni, quelle ferite diventano anche punti di orientamento. Il passato non è solo una condanna: è una mappa. I flashforward, mostrando futuri svuotati di senso, non negano la speranza, ma la rendono riconoscibile per contrasto. Il “dopo” fallisce quando recide il legame con ciò che si è stati; proprio per questo, l’isola emerge come spazio di possibile riconciliazione. Qui Lost si allontana leggermente da Partie de campagne: se in Renoir l’attimo autentico resta per sempre isolato, in Lost quell’attimo può essere riconosciuto, condiviso, talvolta persino salvato. L’isola, come il fiume, sospende il tempo, ma non solo per rivelare una perdita: anche per offrire una seconda possibilità di consapevolezza. L’identità non è soltanto ciò che è stato tradito dalla vita, ma ciò che può essere finalmente accolto. Le coppie della serie continuano a muoversi dentro questa dialettica tra memoria e destino, ma con esiti meno univocamente malinconici. Jack e Kate restano un amore asincrono, irrisolto sul piano della vita quotidiana. Tuttavia, nei flashforward e soprattutto nella chiusura della serie, il loro legame assume una forma diversa: non più rimpianto sterile, ma riconoscimento reciproco. Se Henriette in Partie de campagne conserva il ricordo come segreta malinconia, Jack e Kate arrivano a sapere chi sono stati l’uno per l’altra. Non basta a vivere insieme, ma basta a non perdersi del tutto. Sawyer e Juliet restano la grande parentesi felice, fragile come quella di Renoir, ma in Lost quella parentesi non viene annullata dalla Storia. Al contrario: diventa fondativa. Il loro amore funziona perché il tempo si ferma, sì, ma soprattutto perché dimostra che Sawyer può essere altro. Juliet porta con sé quella felicità non come rimpianto, ma come verità raggiunta, qualcosa che nessuna morte può cancellare.
Desmond e Penny rimangono il cuore luminoso della serie: non negano il dolore del tempo, lo attraversano. Qui Lost rovescia Renoir: non è l’istante vissuto a essere decisivo, ma la fedeltà alla memoria condivisa. L’amore non resta fuori dal tempo, lo ordina. “The Constant” non è solo un episodio romantico, ma una dichiarazione poetica: ricordare qualcuno può letteralmente salvarti. Sun e Jin completano il discorso: la loro crescita resta tragica, ma non inutile. Capiscono chi sono stati troppo tardi per tornare indietro, è vero, ma non troppo tardi per scegliersi davvero. A differenza di Partie de campagne, dove la consapevolezza resta muta, qui l’amore viene affermato fino alla fine, come atto ultimo di libertà.
In definitiva, Lost continua a dialogare con Partie de campagne sullo stesso terreno: l’amore autentico raramente coincide con la vita ordinaria. Ma aggiunge una sfumatura decisiva: ciò che è stato perduto nel tempo non è necessariamente perduto nel senso. Se Renoir ci lascia con una memoria che consola e ferisce allo stesso tempo, Lost suggerisce che ricordare – insieme – può diventare una forma di redenzione. Non una vittoria sul tempo, ma un modo per attraversarlo senza smarrirsi.

In Mr. Robot (2015-2019 con un immenso Rami Malek) la memoria non è mai affidabile, è un campo di battaglia in cui l’identità si frantuma per sopravvivere. Come in Une partie de campagne, anche qui esiste un momento originario, intimo e irrecuperabile, che continua a vibrare sotto tutta la vita successiva. Henriette conserva un ricordo limpido e doloroso; Elliot, invece, lo spezza, lo nasconde, lo riscrive per non soccombere (un trauma originario che veniamo a conoscere solo nell’ultima stagione). Ma il meccanismo è lo stesso, ciò che non può essere vissuto fino in fondo ritorna come fantasma. In Renoir la memoria è malinconia silenziosa, in Mr. Robot è trauma che diventa struttura dell’io. Entrambi raccontano un’identità costruita non su ciò che si è, ma su ciò che non si è potuti essere. E in quella mancanza, che sia un amore o un’infanzia, si annida la verità più profonda del soggetto. Alcuni episodi In Master of None (2015-2021), soprattutto quelli più malinconici, funzionano come micro-gite, incontri brevi, possibilità percepite, finali sospesi. Aziz Ansari, consapevolmente o meno, eredita da Renoir l’idea che non tutto ciò che è autentico è destinato a durare.

Heimat (1984 – 1992 – 2004) di Edgar Reitz è un capolavoro transgenerazionale che non racconta semplicemente una famiglia o una nazione, ma il modo in cui il tempo si deposita negli esseri umani, li modella, li ferisce e li accompagna per tutta la vita. Attraverso tre grandi cicli narrativi, divisi in episodi e distesi per oltre cinquant’ore di racconto (e ogni minuto vale la sua visione, credetemi), la saga segue il Novecento tedesco come una lunga corrente sotterranea, sempre filtrata dallo sguardo intimo dei personaggi e in particolare da quello di Hermann Simon, protagonista segnato per sempre da un primo amore interrotto. Quella ferita iniziale non è un semplice ricordo sentimentale, ma una linea di frattura originaria: è da lì che nasce il suo bisogno di partire, di creare, di cercare un altrove che non coincide mai davvero con un luogo. Nella prima Heimat il tempo storico — guerre, ricostruzione, trasformazioni sociali — scorre insieme al tempo emotivo, mostrando come la vita privata venga continuamente attraversata dalla Storia; in Heimat 2 l’esilio volontario e la giovinezza artistica a Monaco amplificano quella mancanza, trasformandola in inquietudine creativa e incapacità di appartenenza; in Heimat 3 il ritorno, dopo la caduta del Muro, non ricompone nulla, ma rende evidente che la patria non è più un luogo, bensì una memoria. Reitz alterna bianco e nero e colore come se stesse filmando direttamente i meccanismi del ricordo, costruendo un’opera che cresce insieme ai suoi personaggi e ai suoi spettatori. La meraviglia di Heimat sta proprio qui: nel mostrare come un amore spezzato all’origine possa diventare il cuore segreto di un’esistenza intera, e come una saga familiare possa trasformarsi in una meditazione universale sul tempo, sulla perdita e sull’impossibilità di tornare davvero a casa. In Heimat, il primo amore di Hermann è quindi una ferita fondativa che segna l’intera esistenza. Lei è più grande, appartiene a un altrove emotivo e sociale che lui può solo sfiorare; quando viene cacciata dal villaggio immaginario di Schabbach, non svanisce davvero: si deposita in Hermann come memoria irrimediabile, come idea di amore legata all’assenza. È lì che nasce il suo rapporto con il mondo che come dicevamo lo fa viaggiare, cercare nuove sonorità (è musicista e compositore), nuove esperienze, ma sempre con quella mancanza che non si ricompone mai del tutto. È un amore molto simile a quello raccontato da Renoir in Une partie de campagne, dove l’incontro perfetto viene interrotto dall’ordine sociale e resta un lampo irripetibile — nella brevità di quel momento si concentra la totalità della perdita, così come in Hermann quel primo amore rimane una promessa incompiuta e un motore sotterraneo di senso.

In Dark (2017 – 2020), il capolavoro della serialità tedesca, e non solo, il loop non è solo struttura narrativa: è condanna sentimentale. I personaggi sono prigionieri di un tempo che non scorre ma ritorna, e l’amore – da Jonas e Martha in poi – diventa eterno proprio perché impossibile da compiere davvero (cristallizzato, non può procedere altrimenti catastrofe). Ogni scelta è già memoria, ogni gesto è già accaduto, e il sentimento sopravvive come eco, come traccia che attraversa le epoche senza mai trovare pace. Entrambe le opere dicono la stessa cosa, ma con linguaggi opposti; l’amore vero non coincide con il futuro, ma con ciò che resta. In Dark il tempo si avvolge su se stesso (le ‘scelte’ vengono ripetute costantemente); in Renoir il tempo va avanti, ma il cuore resta fermo. Il risultato è identico, un sentimento che non si consuma perché non si compie, che diventa mito personale, ferita fondativa, memoria eterna che ritorna sempre uguale, come un loop silenzioso dell’anima.

In Une partie de campagne il tempo non scorre, si deposita, come un ricordo che non smette mai di fare male. Henriette resta prigioniera di un istante perfetto e irripetibile, che il futuro non farà che tradire. In Rick and Morty, (2013-), giunta ormai all’ottava stagione, questa ferita diventa cosmica, i multiversi moltiplicano i passati, ma non cancellano il peso della memoria. Ogni Rick ha infinite vite possibili, eppure porta addosso sempre lo stesso lutto (la morte tragica della moglie). Cambiare universo non significa cambiare identità, perché l’io è ciò che ricorda, non ciò che sceglie. Come in Renoir, anche qui l’eterno ritorno delle possibilità non salva dall’unica cosa irreversibile, ciò che è stato sentito. Il tempo può frammentarsi all’infinito, ma il ricordo resta una linea unica, che continua a sanguinare. In Une partie de campagne la memoria nasce già come compromesso, l’attimo d’amore è vero solo perché destinato a perdersi, sacrificato alle regole sociali che impongono un futuro “ragionevole”. Black Mirror (2011-) estremizza questa ferita: in “The Entire History of You” (S1.EP3) il ricordo non è più rifugio malinconico, ma ossessione che distrugge ogni relazione. In “San Junipero” (S3.EP4) la memoria diventa simulacro di felicità eterna, ma al prezzo di un’esistenza disincarnata, sospesa, come l’amore mai vissuto fino in fondo di Henriette. “Be Right Back” (S2.EP1) mostra la perdita come inganno tecnologico, il ricordo non consola, replica e svuota l’assenza. Come in Renoir, anche qui il sociale (matrimonio, norma, sistema) vince sull’istante. La differenza è che Black Mirror rende visibile la violenza del compromesso, mentre Renoir la lascia scorrere nel vento, nelle foglie, in uno sguardo che sa già di passato. Come in Mad Men, Normal People o The Leftovers, Una gita in campagna racconta l’episodio che definisce una vita senza dominarla, l’evento minimo che non diventa mai serie ma che, proprio per questo, resta. Renoir anticipa la serialità moderna non nel racconto, ma nella ferita: quella che non chiede sviluppo, solo memoria.

Conclusione

Una gita in campagna non è un film incompiuto, ma un’opera che vive del frammento, della sospensione e della memoria. La felicità arriva, ma è fragile, breve e incompatibile con l’ordine sociale che pretende di incasellarla. La natura non consola, ma illumina; i venti, la pioggia, l’acqua sono compagni e contrappunto della vulnerabilità umana. Renoir costruisce una serialità emotiva: episodi irripetibili, desideri abortiti, domeniche che si somigliano ma non tornano. Il vero sequel del film non è un altro episodio, ma il ricordo, la coscienza che alcune felicità sono destinate a rimanere irripetibili.

Il film dialoga con fumetti, graphic novel, serie TV e cinema internazionale, e anticipa temi psicologici, neuroscientifici e culturali sull’amore: l’esperienza breve, intensa e irripetibile, destinata a lasciare una traccia indelebile nella memoria. Renoir mostra che tentare è inevitabile, ma il prezzo è la memoria stessa; che la felicità esiste, ma non concede spin-off, e che la bellezza e la malinconia possono coesistere in ogni giorno estivo, come in una domenica sulla Marna.

<E come la canzone di Charles Trenet, ci chiediamo, Que reste-t-il de nos amours, che cosa resta dei nostri amori?>

Consigliati:
La regola del gioco (Renoir, 1939)
Guendalina (Lattuada, 1955)
Manhattan (W. Allen, 1979)
Prima dell’alba (Richard Linklater, 1995)
Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001)
Irreversible (Gaspar Noe, 2002)
La la land (Damiene Chazelle, 2016)
Chiamami col tuo nome (Luca Guadagnino, 2017)
Aftersun (Charlotte Wells, 2022)
Parthenope (Sorrentino, 2024)